Все лучшие

Соединить обрывки времен

Павловна — Mon, 13 May 2013 15:20:27 GMT

Кинокритик Лев КАРАХАН о проблемах духовного поиска в современном российском кино

Рано или поздно, распрощавшись с социальными утопиями и отгуляв на демонстрациях, мы должны были задуматься о том, что происходит внутри нас, помимо той многозаботливой внешней жизни, которая вроде бы заполняет без остатка. Мы стали обнаруживать внутри себя что-то непознанное и не связанное с привычной повседневной рутиной, но пробуждающее желание осознать себя в этом непознанном — не менее горячее, чем желание, к примеру, съездить в Турцию или купить «Тойоту Короллу». В этом смысле, первым сегодняшним кинематографическим приближением к непознанному стала картина «Остров» Павла Лунгина, о которой уже много сказано. Но этот фильм существует не в одиночестве, и впору вести речь о тенденции, определять которую можно по-разному.

Кинематограф духовного беспокойства

— За последние полтора года на экраны страны вышло несколько фильмов, в которых так или иначе говорится о духовных переживаниях человека. Это «Остров», «Живой», «Странник», «Изгнание», «12» и, в определенном смысле, «Груз 200». С чем связан, на Ваш взгляд, интерес к внутреннему миру человека?

— По-моему, это естественный процесс. Рано или поздно, распрощавшись с социальными утопиями и отгуляв на демонстрациях, мы должны были задуматься о том, что происходит внутри нас, помимо той многозаботливой внешней жизни, которая вроде бы заполняет без остатка. Мы стали обнаруживать внутри себя что-то непознанное и не связанное с привычной повседневной рутиной, но пробуждающее желание осознать себя в этом непознанном — не менее горячее, чем желание, к примеру, съездить в Турцию или купить «Тойоту Короллу». В этом смысле, первым сегодняшним кинематографическим приближением к непознанному стала картина «Остров» Павла Лунгина, о которой уже много сказано. Но этот фильм существует не в одиночестве, и впору вести речь о тенденции, определять которую можно по-разному.

К примеру, на кинофестивале в Сочи в 2006 году «Остров» П. Лунгина, «Живой» А. Велединского и «Странник» С. Карандашова были названы православным мейнстримом. Вполне традиционная ирония для тех, кто относится к теме духовного поиска, особенно в религиозном его качестве, в лучшем случае — настороженно, а в худшем — с предубеждением. Но что если всетаки преодолеть исходное недоверие к новому для многих из нас разговору о духовной реальности и непредвзя то взглянуть на фильмы, рассказывающие о внутренней жизни человека? По аналогии с «кинематографом морального беспокойства», который взбудоражил Европу на рубеже 50-60-х годов, я бы определил эти картины как кинематограф духовного беспокойства. Такое кино обращается к важнейшим вопросам: что такое наше внутреннее «я», наш внутренний мир и в чем его ценность?

— До «Острова» принято было считать, что в России только блокбастеры и комедии могут собирать полный зал. «Остров» доказал иное. В чем секрет успеха этой картины?

— Если говорить о продвижении этого фильма к зрителю, то огромное значение имела все та же реклама, которая обеспечивает успех блокбастерам и на которую не поскупился производитель — телеканал «Россия», несмотря на очень скромный, как всем поначалу казалось, коммерческий потенциал фильма. Важна была идея. Если же говорить о масштабной ответной, удивившей всех зрительской реакции, то она, по-моему, связана с ясностью ориентиров, духовного выбора. Эта ясность прежде всего и поразила в фильме Лунгина. Он отважился, может быть, и сам до конца не осознавая, показать героя — отца Анатолия, который открывает для огромного количества людей, часто вовсе не знакомых с религиозной практикой, принципиальную возможность достижения внутренней гармонии в бескомпромиссной обращенности к христианской истине. Именно эта обращенность позволяет отцу Анатолию, что называется, умереть с миром, упокоиться, то есть воспринять смерть как естественный переход в мир иной (вспомните, как герой отовится к смерти и «поудобнее» устраивается в гробу), а не как страшное и неизбежное трагическое выражение той противоречивой и изматывающей человека мирской жизни, с которой мы привыкли себя соотносить.

Такой гармонии и такого покоя нет у героя картины «Живой», нет и у героя «Странника». Я думаю, даже если и не осознанно, то, по крайней мере, на уровне подсознания это считывается, воспринимается современным зрителем, который в новой для себя духовной сфере человеческого существования ожидает не неопределенности повседневной жизни, но обретения такого внутреннего вектора, который сможет преобразить и повседневность.

Герой фильма «Живой» Кир пытается обрести внутренний ориентир, хочет понять себя, но так и не приходит к чему-либо очевидному. Не приходит к очевидному и герой «Странника», выбравший отшельничество. Но он не монах-отшельник. О причастности героя к вере, тем более Церкви (церковь у Карандашова показана лишь единожды и как пристанище бесноватых) в картине сказано очень уклончиво. И это не случайно. Современное интеллектуальное сознание, проявляющее себя и в кино, стремится выйти в духовное пространство, но при этом чаще всего старается уйти от определенного итога. Во многом это связано с природой искусства: оно не может говорить на языке истин. Искусство — не проповедь, а поиск. Но многое объясняется и предубеждениями, страхами, которые держат нас на пороге духовного мира и не дают приблизиться к его закономерностям.

Ведь чем покорил фильм Лунгина — не тем, что провозгласил истину. Это было бы уже не художественное кино, а агитка. В «Острове» сделан шаг за черту привычной в сегодняшнем кинематографе осторожности на пути к образам внутренней жизни. В этом фильме нет страха перед осознанием того, что истина вообще-то существует. И более того — стоит превыше всех тех условностей, которыми мы связаны в жизни по рукам и ногам. Именно преодоление рутинных комплексов по отношению к духовной жизни позволило фильму, не выходя за рамки искусства, явиться долгожданным и актуальным ответом на зрительское вопрошание о нашем внутреннем существе. Когда же поиск идет ради поиска — все вокруг да около, а по сути, в обход истины, признания самой ее возможности — он, по-моему, обречен на разнообразные кустарные способы ее замещения, что лично мне не близко и заставляет достаточно сложно относиться к таким по-своему интересным кинопроизведениям, как «Живой» и «Странник». Хотя герои этих фильмов тоже не обходятся без приближений к истине и даже в самом определенном ее религиозном качестве. Но каковы эти приближения?

По кругу

— Герой фильма «Живой» встречается с православным священником, и священник говорит ему о необходимости покаяться. Разве этого мало?

— Покаяние — это Таинство. Одно из Таинств христианской Церкви, которое только в церкви и возможно. Что же касается Кира — героя фильма «Живой», то, получив напутствие православного священника, он пытается покаяться, что называется, своими силами. Он делает индивидуальный жест, который авторы предъявляют как раскаяние, а возможно, и покаяние. Придя на кладбище к своим друзьям-однополчанам, он ставит рядом с их крестами еще один — маленький крестик из веточек и прикрепляет на него визитку человека, которого убил. Убил не на войне, а в порыве ненависти к тем, кто жирует на гражданке. И это для него страшный груз. Каким бы ни был тот человек, убийство — очевидная вина и грех. Но пытаясь избыть эту вину, Кир даже в ответ на призыв священника не решается на канонический церковный путь покаяния. Он изобретает свой маленький, из корявых веточек крест. Это, безусловно, шаг к покаянию. Но оно не увенчано отпущением греха и причащением духовной истине, которое как раз и определяет церковное покаяние как таинство. Кир не идет в своем покаянии до конца. Он ограничивается духовной самодеятельностью и самодельным крестом. Не случайно в смерти — и в этом художественная правда фильма — герой не находит ни гармонии, ни упокоения.

— А режиссер «Живого», Александр Велединский, на Ваш взгляд, как оценивает происходящее? Он понимает необходимость традиционного покаяния или мыслит так же, как его герой?

— Это интересный вопрос. Но, не оперируя какими-то конкретными авторскими высказываниями и декларациями, его лучше переформулировать так: каких героев мы выбираем? С моей стороны было бы неофитским снобизмом раздавать сейчас призы и звезды за более или менее успешное продвижение режиссеров по пути духовного поиска. Я не имею абсолютно никакого права говорить, кто лучше: Лунгин, у которого герой умирает с миром, или Велединский, у которого герой погибает на самом деле даже до того, как узнает о самой возможности покаяния. Ведь все блуждания Кира, с материализовавшимися душами его погибших однополчан, и встреча со священником, и поход на кладбище — это посмертные мытарства героя после того, как его сбила машина. Это не жизнь в мирском измерении. Припечатывать художника за то, что у него такой герой, а не эдакий — неблагодарное, да и некорректное занятие. Даже самый лирический герой, даже «Мадам Бовари — это я» Флобера — все-таки не сам автор, а художественный образ. Поэтому разумнее оценивать эстетическое качество образа, а не человеческие качества художника сквозь призму героя. И Велединский, и Лунгин, и Карандашов, фильмы которых мы обсуждаем, каждый по-своему дают нам возможность опознать духовное измерение жизни и различные его проявления, а далее уже наш выбор — кому что ближе, кто к чему готов. В сущности, ведь все мы, воспитанные советской школой, пока что движемся в духовной сфере на ощупь. И труднее всего нам переступить ограду церкви, поскольку именно к церковной традиции богообщения в советском обществе воспитывалась особая ненависть как к главному конкуренту в борьбе за душу человека. И вот советская власть — обанкротилась, мы без сожаления расстались с ее аксиомами, но Церковь все равно остается нашим главным подсознательным страхом в духовной сфере. И когда я говорю о своей личной симпатии к фильму Лунгина, то прежде всего это связано с попыткой в фильме «Остров» непредвзято взглянуть на церковные христианские догматы.

Лично меня «Остров» убедил в том, что многие наши духовные комплексы, порожденные советским воспитанием, преодолимы, если есть, по крайней мере, желание приблизиться к истине.

— Но «Остров» много критиковали. Говорили, например, что герои, приходящие к старцу, получают «скорую помощь», а главного — встречи со Христом — ни у кого из них не происходит, и, значит, Лунгин не понимает смысла духовной жизни...

— Опять же не хочу говорить о том, что понимает и чего не понимает Лунгин. Об этом лучше рассуждать в прямом диалоге с ним. Что же касается его героя — отца Анатолия, то он, по-моему, делает в фильме все, чтобы приходящие к нему страждущие люди ощутили именно божественный промысел. Ведь раскаиваясь в страшном предательстве, которое он совершил во время войны, отец Анатолий не чувствует себя прощенным. И, получая свыше дар прозрения и исцеления, он старается не осквернять священные проявления этого дара своим греховным присутствием. Не случайно же отец Анатолий, юродствуя в самом высоком каноническом смысле этого понятия (совершая подвиг юродства), старается быть, скорее, посредником между страждущими и чудом, нежели собственно чудотворцем. Почему герой «Острова» часто не признается своим посетителям в том, что он и есть отец Анатолий? Для меня в этом совершенно очевидная метафора самоустранения, попытки греховного человека минимизировать свое присутствие в акте божественного чудотворения и, если хотите, как раз облегчить путь к восприятию божественной милости.

Герой из кочегарки

— А может быть, это отстранение — синдром все того же неуверенного приближения к истине, к христианскому служению как таковому?

— Нет. Отстранение отца Анатолия связано не с его сомнениями, а как раз с его абсолютной уверенностью в

христианской истине, просто самого себя он считает слишком уж виноватым перед этой истиной. Другое дело, что в фильме «Остров» как рудимент присутствует в общем-то понятное и очень распространенное представление, согласно которому духовный поиск является аналогом социального протеста и, соответственно, предполагает асоциальное, маргинальное существование. А «православный мейнстрим», как сказали бы на «Кинотавре», этому протестному, маргинальному духовному поиску, конечно же, сугубо враждебен. Мне кажется, что такое представление — тоже наследие советского прошлого, нашей отравленности официальной идеологией. И теперь всякая институция, которая чудится нам похожей на отдел идеологии ЦК КПСС (а Православие как институция, к сожалению, иногда дает повод так думать — советское прошлое-то у нас общее), вызывает острейшее неприятие (опять нам что-то навязывают) и попытки изолироваться, «засесть в кочегарку».

Вот почему и герой Карандашова, и герой Лунгина (хотя, повторяю, в «Острове» мы видим лишь рудименты «протестной духовности») — при кочегарке, почти как главный повстанец 80-х Виктор Цой. Но «кочегарка» чаще всего влечет к духовному поиску с экзистенциальным уклоном, предполагающим, что истина, в принципе, потеряна. А православные институции, или попросту говоря Церковь, живущая христианской истиной, и это в ней главное (при всех возможных ошибках конкретных людей), видится из «кочегарки» едва ли не врагом номер один, заменившим сегодня ЦК КПСС в гораздо большей степени, чем, скажем, президентская администрация.

— Ну а чем так плох путь экзистенциального поиска? Ведь он тоже предполагает духовное движение, а движение — это развитие, в каком-то смысле внутренний рост.

— Я думаю, что принципиальноеотрицание вектора в духовном движении и томительное подвисание в ситуации «предварительного плюрализма», когда на все смотришь отстраненно и считаешь, что все, в общем-то, и возможно, и невозможно одновременно, обрекает тебя на существование в безвоздушном пространстве. Поиск духовного ориентира и духовных ценностей в вакууме, если и происходит, то как в замедленной съемке, что собственно и важно для экзистенциального пути. Мне же лично необходимо более осязаемое движение к более определенным ценностям, к ощущению Живого Бога. Его присутствия в жизни. Экзистенциальный опыт для меня слишком уж бесцелен. Кто-то думает иначе? Что ж. Все имеют право на свой выбор. Но я не могу не констатировать, что экзистенциальная пустота на самом деле не слишком долго пребывает во взвешенном состоянии, то и дело она произрастает фантомами, которые, даже не выдавая себя за целеполагающие формы духа, постепенно становятся таковыми в современном сознании — будь то всем известный мальчик-колдун Гарри Поттер в сфере массовой культуры или, к примеру, наши элитарные и таинственные духовидцы «мокрецы» и их летающие ученики-вундеркинды из фильма Константина Лопушанского «Гадкие лебеди» по одноименному роману братьев Стругацких.

На дне

— К слову, о советском наследии... Многие зрители и критики восприняли последнее высказывание режиссера Алексея Балабанова под названием «Груз 200» как приговор советской эпохе. Якобы если кто-то еще ностальгирует по тем временам, то это кино окончательно уничтожит неугомонного призрака советского благополучия. Вы согласны с такой трактовкой?

— Я вообще не думаю, что в историческом сознании что-либо надо уничтожать. Скорее, это вопрос переоценки, анализа того, что мы пережили, и — преемственности исторических периодов. Приговор, уничтожение — все это ни к чему не приводит, кроме того, что мы перестаем воспринимать современность как реальность, утрачиваем ощущение текущего времени. И, не успев обрести какие-либо внутренние ориентиры, начинаем рушить внешние и творить беспредел, чем, собственно, и отличались 90-е годы, когда по призыву Ельцина все стали выносить «столько суверенитета, сколько могли». Я с огромной благодарностью отношусь к Ельцину за то, что он положил конец государственному коммунизму в России, понимаю и историческую необходимость 90-х как переходного периода, но тем не менее это было время оборванных связей, когда именно в гамлетовском смысле «порвалась связь времен», а обрывки их соединить было вроде как и некому.

Что же касается Балабанова, то он как раз из тех немногих, если не единственный, кто в 90-е пытался как мог соединить обрывки времен, чему мы и обязаны появлением одного из самых мощных и выразительных героев постсоветского кино Данилы Багрова, замечательно сыгранного Сергеем Бодровым-младшим. Не просто сыгранного, а по сути, ставшего этим героем.

Главным лекарством от неразберихи, которое выписывал Данила всем, кто этого хотел (или не хотел — неважно), была сила. Причем сила, которая, чувствуя подвох во всем, полагалась даже не на правду, как декларировал герой, а, скорее, на самое себя — на силу. И эта сильная сила доходила в своем самоутверждении до степеней известных — не исключала она ни яростную ксенофобию, ни шовинизм, ни откровенную, пугающую жестокость. Ясно, что порожденный очень определенным временем, как радикальная и даже утрированно радикальная (как в жанрово условном «Брате-2») альтернатива, этот герой не мог просуществовать долго. Необходимость в нем отпала, как только прошло время разброда и шатаний. При этом романтика борьбы за правое дело, которая была тесно связана с образом Данилы Багрова в 90-е, быстро утратила свое обаяние, очевидное для огромной аудитории его поклонников. Это довольно редко случается с романтическими героями, следовая память о подвигах которых как бы канонизируется. Но дело в том, что в неразберихе 90-х Данила кроваво сражался не с исторически определенным злом, то есть с чужими, а в сущности — со своими, с неразберихой в их жизни. И как только жизнь стала налаживаться, он оказался нежелательным элементом, персоной non-grata для тех самых людей, с беспорядочной жизнью которых воевал.

Закат Данилы Багрова совпал с трагическим уходом из жизни Сергея Бодрова-младшего, которого поглотила снежная лавина. Было в этом что-то ужасное, о чем даже страшно задумываться, какой-то роковой слом, который, как мне кажется, и отзывается в проникнутых чувством глубочайшего пессимизма новых картинах Балабанова, сделанных уже в новом десятилетии, — это и неоконченная «Река», и «Жмурки», и «Мне не больно», и, наконец, апофеоз помрачения — «Груз 200». Этот фильм я не воспринимаю, в отличие от очень многих, как историческое откровение. Для меня это, прежде всего, ошеломляющее лирическое откровение. Время, о котором Балабанов говорит, — эпоха застоя — не предмет исторического исследования, а просто очень подходящая среда для выражения внутренней безысходности. В этом времени проще «лечь на дно». Оно больше похоже на смертельный «груз 200», который утягивает в какое-то безумное алкогольное забытье, хоть как-то, хоть временно примиряющее с жизнью одного из главных героев нового Балабановского фильма — самогонщика-утописта Алексея. Заметьте, что в предыдущем фильме Балабанова «Мне не больно» герои тоже сильно злоупотребляли спиртным, но это не способствовало анестезии, забытью. Жизнь постоянно их отвлекала, вовлекала, развлекала и в результате им все-таки было больно. Сегодняшний день, одержимый деловой жизненной динамикой, оказался не так созвучен алкогольному упадку сознания и отключению от жизни, как начало 80-х.

— А кто он — этот новый балабановский герой?

— А героя-то как такового и нет. Есть распад героя. Романтическое начало, но уже не в активной действенной, как во времена Данилы Багрова, а в деградирующей, апатической своей фазе, представляет вечно пьяный утопист Алексей. Он — помраченная душа героического. Что же касается второго главного героя фильма — хладнокровного садиста и изверга милиционера Журова, который связан с Алексеем какими-то странными, скорее символическими, чем бытовыми узами, то он представляется мне трезвой и активной механикой героического, которая как бы вышла из-под романтического контроля и в процессе распада образного монолита обрела фантомную самостоятельность, зловещую, сугубо разрушительную силу. Именно с распадом героя связана, по-моему, чрезвычайная токсичность фильма «Груз 200», которую зрители не готовы вынести. Словно чувствуя эту токсичность за версту, многие не приемлют фильм Балабанова заранее и даже не идут его смотреть. Хотя можно, наверное, понять и поклонников картины: их восхищает энергетика формы — обостренная состоянием внутреннего кризиса художественность.

— Можно ли в связи с этим кризисом говорить о векторе духовного поиска у Балабанова?

— Опять же могу прокомментировать только то, что вижу на экране. В «Грузе 200» беспомощным и лишенным права на социальное лидерство выглядит не только интеллигент, завкафедрой атеизма (к интеллигентам, как вы помните, Данила Багров был «как-то не очень»), но и военком, горе-воплощение вооруженной силы, которую Данила очень даже уважал. Не скомпрометированной на фоне общего социального упадка остается разве что Церковь, образ которой трижды возникает на экране. Первый раз — как нейтральный объект в городском пейзаже во время разговора по душам двух братьев — военкома и интеллигента, но объект, равноудаленный и от одного и от другого. Второй раз мы видим церковь, в которой бесчинствует дискотека — комментарии излишни. Наконец, в третий раз мы видим действующую церковь, но

кто пришел в нее, чтобы покреститься? Интеллигент-атеист, смертельно напуганный жизнью. Некоторые считают, что интеллигент внутренне переродился и Балабанов указывает нам путь. По-моему, совсем наоборот. Эта третья сцена закрывает тему — важную, большую и способную дать надежду, но увы, неподъемную для людей, которые населяют созданный Балабановым мир.

Монолог творца

— Многие считают, что фильм «12» Никиты Михалкова противостоит картине Балабанова «Груз 200» в сегодняшнем кинопроцессе и представляет более жизнеутверждающую позицию. У нас есть основания говорить и о духовных переживаниях в связи с фильмом Михалкова: один из присяжных оказывается верующим человеком. Однако он не берет на себя ответственность за судьбу обвиняемого после того, как присяжные его оправдывают.

— Не берет, как и еще десять его коллег, голосующих за невиновность подсудимого. В этом смысле в «12» не делается большого различия между знаем от него самого, безраздельно принадлежит Православию, не пытается подыграть так сказать своим и с пафосом возвысить православного единоверца. Михалков старается быть объективным и не без горечи дает понять, что вера еще не так крепка, как хотелось бы. Хотя михалковский герой-интеллигент, в отличие от балабановского профессора, не кидается в веру прямиком из атеизма, но в нем, видимо, тоже еще вполне достаточно внутренних барьеров, которые предстоит преодолеть на пути к подлинно христианскому великодушию.

Михалков избегает излишнего пафоса и в другом достаточно красноречивом образном приближении фильма к ценностям духовного мира. Я говорю о птице, влетающей в спортзал заседания присяжных. Эта птица словно окормляет тех, кто принимает важнейшее нравственное решение. Но что это за птица? Милый и дорогой нашему сердцу воробей. А воробей он и есть воробей. Как ни крути — не белый голубь над Иорданом. Такое осторожное, лишенное идеологического нажима включение в «12» образов христианской ориентации говорит, как мне кажется, о том, что автор, какова бы ни была сила его личной духовной уверенности, все-таки не может связать с твердой верой сограждан свои главные нравственные надежды.

Решающее слово в «12» принадлежит конкретному человеку — элитному офицеру, ушедшему в отставку. Но поскольку «русские офицеры бывшими не бывают», как говорит, едва удерживая скупую мужскую слезу, сам герой, он остается и в отставке воплощением офицерской чести и человеческого достоинства.

Этот герой, Председатель собрания, сыгранный самим Михалковым, не только указывает присяжным на их внутреннюю незрелость, но и берет на себя заботу об оправданном мальчике-чеченце.

В «12» можно по-разному воспринимать то, что именно «военизированная» сила (прямо как у Балабанова в «Брате») получает в итоге моральную власть. Пытается ли Михалков романтизировать торжество силы, как Балабанов, или же демонстрирует драматическую неизбежность «силового решения» в сообществе внутренне незрелых людей — вроде бы вопрос открытый. Но все же както не по себе от того, что вся история и ее финальное разрешение находятся в абсолютной зависимости от одного персонажа — формального лидера заседания, Председателя присяжных, представленного в фильме в качестве единственного и подозрительно знакомого властного авторитета. Не слишком ли далеко от духовного постижения Божественной сущности могут завести подобные председатели?

Прелесть «Изгнания»

— Значимым кинособытием в минувшем году стала картина Андрея Звягинцева «Изгнание». Здесь много ссылок на Священное Писание: есть мотив Благовещения, есть искушение, похороны Веры (символичное имя для героини, которая умирает после аборта)… Но нет самого главного в жизни христианина — Воскресения. Почему, как Вы думаете?

— Художник, по-моему, волен по своему усмотрению говорить или не говорить о чуде Воскресения в зависимости от той духовной перспективы, которую он видит и пытается воссоздать в своем произведении.

Что же касается духовной перспективы в фильме Звягинцева, то она, на мой взгляд, не сконцентрирована в русле христианского, тем более православного понимания духовной жизни человека. Скажем, Звягинцев показывает в своем фильме храм. Какой конфессии он принадлежит? Установить довольно сложно. Тут чувствуется авторский замысел. Хотя в этом эпизоде на какое-то время появляется православный, судя по облачению, священник, само архитектурное сооружение воспринимается как знак Церкви вообще.

Храм заперт, герои не могут туда попасть. Так же, как и у Балабанова, мы в данном случае видим церковь, которая, в сущности, недоступна главным героям, она не являет собой возможность духовного разрешения тех драм, которые герои переживают. Но у Балабанова церковь все же существует в собственно религиозном контексте, в котором ей и подобает быть. У Звягинцева храм — общекультурная метафора духовного обретения. В данном случае — невозможности такого обретения. Или другое, тоже очень характерное художественное решение. Звягинцев вводит библейский сюжет — Благовещение. Заметьте, это не каноническая икона, а секуляризованная живопись эпохи Ренессанса. Замечательная, одна из самых любимых моих картин Леонардо да Винчи. Но, наверное, не надо объяснять, что Ренессанс, восславив живое человеческое своеобразие, открыл дорогу и человеческому своеволию, отступлению от христианского смирения, а, в конечном итоге, и проявлению той самой обратной стороны титанизма, о которой замечательно писал А. Ф.Лосев в своей книге «Эстетика Возрождения». Именно с ренессансного панегирика индивидуальности начался и весь западноевропейский индивидуализм нового времени, (включая, кстати, и экзистенциализм), который всегда «окультуривал» Церковь (вплоть до полного ее растворения в светской культуре), дабы смягчить бескомпромиссную ее определенность как незыблемого камня веры. Мне кажется, Звягинцев в фильме «Изгнание» представляет Церковь и веру прежде всего через культуру — с поправкой на Ренессанс.

— Звягинцеву, по-Вашему, ближе экзистенциальный путь, чем истины христианства?

— Давайте ориентироваться на фильм. История связана с тем, что Вера, жена главного героя, сообщает мужу о том, что беременна не от него. Вроде бы, она ему изменила. По крайней мере, мы так думаем и предполагаем, ориентируясь на диалоги Веры с мужем, что ее измена — следствие духовного разлада и утраты подлинности в супружеских отношениях. Сюжет выглядит намеренно запутанным, многозначительно загадочным, а общая атмосфера — прекрасно таинственной. Особенно благодаря оператору фильма Михаилу Кричману. Видимо, в этой таинственной киноауре и могла постепенно проявиться не слишком увязанная с путаной сюжетикой духовная перспектива фильма. И все бы так, если бы главная коллизия — измена жены — не получала в «Изгнании» парадоксального, с точки зрения духовного существования человека (даже не исповедующего христианскую мораль), неожиданно жесткого — без всякого тумана — сюжетного разрешения. Оказывается, Вера, которая говорит об измене мужу и потом по его требованию идет на криминальный аборт, а затем, выпив много таблеток, фактически кончает жизнь самоубийством, на самом деле мужу вовсе не изменяла, а как мы понимаем в финале, просто хотела пробудить его от духовной спячки и вернуть ему Веру (то есть Веру — себя). Но что же это за духовность, что за вера, ради возрождения которых нужны такие дикие средства и методы, которые ни в какие, по-моему, даже экзистенциальные ворота не лезут?

— Получается, что в большинстве тех картин, о которых мы с Вами говорили, недвусмысленно выражающих духовное беспокойство, поиск вектора, ориентиров приводит не только героев, но подчас и самих авторов в тупик. И это ведь тоже тенденция. Есть ли возможность что-то изменить?

— Думаю, что можно, если только не страшиться азов, которые мы почему-то особенно легко и высокомерно промахиваем в устремленности к высоким духовным материям. Я помню, однажды мы сидели у телевизора с сыном, который тогда уже учился в университете. А по телевизору выступал литературовед Игорь Золотусский. И вот, отвечая на какой-то вопрос ведущего, Золотусский говорит примерно следующее: «А кто вам сказал, что умным быть лучше, чем добрым? По-моему, совсем наоборот!» Это заявление очень удивило моего сына. Наверное, потому, что среда, в которой мы живем, культивирует совсем иные ценностные представления. Перестроиться, встать на иной путь восприятия мира очень трудно. Но жизнь, к счастью, так устроена, что рано или поздно вдруг приоткрывает неожиданную перспективу и дает побуждение к внутреннему движению. Надо только не пропустить, не проспать чаще всего очень короткий, мгновенный

прострел, посыл. «Имеющий ухо да слышит» — лучше не скажешь.

Лев Маратович КАРАХАН родился в 1953 году в Москве. В 1975 году закончил факультет журналистики МГУ. В течение последних тридцати лет работает в журнале «Искусство кино». Специалист по современному кино.

ЖИВОЙ

Режиссер — Александр ВЕЛЕДИНСКИЙ

Cолдат-контрактник Кир возвращается из Чечни: без ноги, но живой. Он воевал, чтобы заработать денег на свадьбу. На гражданке, по «привычке» военной жизни, он убивает человека. Раскаяние приходит к нему не сразу — лишь после того, как он вновь, необъяснимым образом, встречается с погибшими в Чечне друзьями и вновь хоронит их. Киру суждено погибнуть под колесами автомобиля. Но он успевает познакомиться с православным священником и помолиться на панихиде по своим друзьям. В 2006 году картина удостоена главного приза кинофестиваля «Амурская осень», двух призов премии «Белый слон» Гильдии российской кинокритики и кинопрессы, приза им. Григория Горина «За лучший сценарий» кинофестиваля «Кинотавр» и других наград.

СТРАННИК

Режиссер — Сергей КАРАНДАШОВ

Федор живет в лесу близ периферийного городка, в землянке. Питается чем Бог пошлет. Ведет дневник. Ищет чуда. Еще он слышит голоса и видит что-то вроде страшных снов с продолжением. Старец Иларион учит Федора Иисусовой молитве. В городке живет Ирина со своим сыном Вадиком. У Вадика опухоль мозга, ему нужна вторая операция. Он, как и Федор, слышит голоса и видит дурные сны наяву. Однажды они с Федором встретятся — и станут друзьями.

Федор и вылечит его от страшной болезни — опухоль исчезнет. Сам же Федор скроется, уйдет искать свою истину в других местах. В 2006 году картина удостоена приза за лучший фильм Международного кинофестиваля о правах человека «Сталкер», гран-при Международного фестиваля стран Азии и Тихоокеанского региона «Меридианы Тихого»,

приза за лучший фильм Международного фестиваля православного кино и СМИ «Покров», и других наград.

ГРУЗ 200

Режиссер — Алексей БАЛАБАНОВ

В советской провинции заката эпохи застоя совершаются два преступления: убит человек и похищена дочь секретаря райкома партии. Дела расследует капитан милиции Журов. Но расследование результатов не даст. Обвинения повесят на давно знакомого Журову алкоголика-утописта, а истинный виновник останется на свободе. Ведь и убийца, и похититель — это сам капитан, извращенец-маньяк Журов, которого, впрочем, тоже настигнет пуля. В 2007 году картина удостоена премии за лучший фильм Гильдии российской кинокритики и кинопрессы.

Фильм не рекомендован к просмотру лицам младше 21 года.

Режиссер — Никита МИХАЛКОВ

Чеченского мальчика судят за убийство его приемного отца. Решение предстоит вынести двенадцати присяжным. Все они — представители разных народов и сословий, живущих в России. И у каждого за плечами — опыт личных драм и трагедий, которыми они начинают делиться в процессе обсуждения. Если вначале за невиновность подсудимого голосует лишь один человек, то в конце это становится очевидным для всех. Но кто возьмет ответственность за дальнейшую жизнь мальчика, жизнь на свободе? Оказывается, что из двенадцати на это готов только один... В 2007 году картина удостоена «Специального золотого льва» Венецианского международного кинофестиваля. В 2008 году — 16 премий «Золотой орел», номинировалась на премию «Оскар».

ИЗГНАНИЕ

Режиссер — Андрей ЗВЯГИНЦЕВ

Алекс приезжает со своей семьей — женой Верой, сыном и дочерью, в дом своего отца, долгое время пустовавший. В этом доме ему предстоит узнать, что Вера беременна, но «не от него». Брат Алекса советует ему склонить жену к аборту. Алекс, в состоянии ярости, вынуждает ее на этот шаг. От аборта Вера умирает, Алекс приходит в отчаяние. Вскоре он найдет записки жены и поймет, что Вера не изменяла ему. Она имела в виду, что жизнь приходит к нам откуда-то свыше, и эта тайна больше, чем то, что может познать человек.

В 2007 году картина удостоена «Золотой пальмовой ветви» за лучшую мужскую роль Каннского международного кинофестиваля, двух призов премии «Белый слон» Гильдии российской кинокритики и кинопрессы и других наград.

ОСТРОВ

Режиссер — Павел ЛУНГИН

В уединенном монастыре на севере России живет монах-подвижник, отец Анатолий. Он исцеляет больных, изгоняет бесов, прозревает будущее… Поток людей, приезжающих к нему за помощью, не иссякает. Монастырская братия по-разному относится к отцу Анатолию: одни искренне его любят, другие никак не могут с ним поладить.

В ежедневной, ежечасной молитве отец Анатолий просит Господа об оставлении своих грехов и спасении души убиенного Тихона. Дело в том, что три десятка лет назад отец Анатолий… убил человека. Время идет, а мира в душе у него нет. Но перед самой смертью он получает долгожданное утешение…

В 2006 году картина удостоена шести премий «Золотой орел», четырех премий «Ника», Гран-при кинофестиваля «Золотой Витязь», диплома «За лучший христианский фильм» Международного фестиваля православного кино и

телепрограмм «Радонеж» и других наград.

Форрест Гамп и герои нашего времени

Павловна — Mon, 13 May 2013 15:19:21 GMT

Недавно я посмотрел известный и очень популярный фильм 90-х годов, к тому же премированный «Оскаром», – «Форрест Гамп» с Томом Хэнксом в главной роли. После этого я некоторое время не мог прийти в себя от шока, потому что давно уже не видел в русском кинематографе ничего столь по христиански доброго и положительного. И вообще, пытался ли какой либо наш режиссер посвятить свой фильм юродивому? Вот вам и пример американского героя!..

Сразу оговорюсь: конечно же, Форрест Гамп – не юродивый в привычном для русских, православном значении этого слова. Это человек, который из-за детского церебрального паралича сделался, с точки зрения окружающих, умственно неполноценным, калекой. Некоторое время он даже не мог ходить без специальных протезов. Но однажды, спасаясь от преследования одноклассников, он вдруг пустился бежать, забыв о своих протезах. Он впервые в жизни бежал так. что никто не мог его догнать. С тех пор он так и бегал от одноклассников, за мячом на поле для регби, под огнем во Вьетнаме, вынося из горящего леса своих товарищей.

«Идиот» Форрест Гамп проживает свою жизнь от рождения до зрелости – вместе со всей Америкой. Он становится участником исторически значимых событий, он как бы встроен в историю США 50-х-80-х годов. И это неслучайно, режиссер настойчиво педалирует эту связь: Гамп и американские президенты, Гамп и Элвис Пресли, Гамп и Джон Леннон, Форрест Гамп и противники войны во Вьетнаме.

Но стержень всего – личная история, история того, как Форрест влюбился. Однажды и на всю жизнь. И как этот американский малоразговорчивый «князь Мышкин» своей верностью завоевывает себе право на любовь, на авторитет, право стать мужем и отцом. И о том, какую высокую цену он заплатил за все это.

Я написал, что Форрест Гамп – юродивый. В каком смысле? Не в том только, что люди считают его умственно отсталым (в конце концов, слушая его речи, все яснее понимаешь, какой мудростью обладает этот человек на самом деле, как много в жизни он понимает и умеет открыть для других людей). Нет, не в умственной отсталости дело! Скорее, Форрест Гамп – человек отсталых, отставших от времени представлений, он думает о вере, любви, честности, патриотизме иначе, чем сейчас принято.

Для начала, это человек, который всегда носит в своей душе Христа, который живет по законам христианской Любви к Богу и ближнему. Когда его спрашивают: «Ты уже нашел Христа?», он совершенно серьезно отвечает: «Я и не знал, что Его нужно искать».

Он верит и в бессмертие души, поэтому для него вполне естественно, например, разговаривать с погибшим другом, с умершей женой на ее могиле – так, как будто он видит их прямо перед собой. Это не значит, что Форрест Гамп какой-то спиритист и, вызывая души покойников, общается с ними. Нет. Стоя у могилы жены, он заплачет и скажет: «Я так скучаю по тебе!» И в его словах будет такая горечь потери, что смотреть эти кадры без слез невозможно.

Форрест Гамп – юродивый, потому что для него ценность дружбы и верность слову остаются превыше всего. На мой взгляд, та ответственность, которую он несет за свои поступки, степень этой ответственности – и есть Любовь к ближнему, в самом светлом, самом полном ее понимании. Ответственность – это не только спасение товарищей на войне, когда, рискуя жизнью, Форрест выносит их одного за другим из-под обстрела. Это еще и верность собственному слову.

Однажды на фронте, во Вьетнаме, он обещает своему другу – негру Баббе – стать его компаньоном по ловле креветок. Когда Бабба погибает, у Форреста, казалось бы, не остается никаких обязательств перед ним. Но вот он покупает лодку и начинает креветочный бизнес, который на тот момент кажется практически безнадежным. Он делает это, потому что обещал! Он постоянно думает о друге, которому дал зарок, о его семье. Содержание этой семьи он взял на себя и стал выплачивать матери Баббы его долю, как если бы ее сын был жив.

Еще один признак юродства – целомудрие. Форресту Гампу становится плохо при виде раздевающейся женщины, и это вначале списываешь на его болезненность, некую форму импотенции. Однако потом, много позже, видишь, что ему просто невыносима нечистота отношений, что плотская любовь для него слишком сокровенна, она – таинство. Когда эта любовь станет подлинной и взаимной, все будет в порядке. И родится мальчик. Абсолютно здоровый, умный ребенок.

Заповедью Любви Форрест Гамп руководствуется во всех своих поступках. Мы привыкли думать, что любящий человек должен преследовать любимого, непрестанно напоминать о своих чувствах. Форрест Гамп, напротив, постоянно отпускает Дженни – женщину, которую любит больше всего на свете. Он негодует, когда она уезжает с каким-то псевдореволюционером, но при этом он говорит ей только: «Ты должна быть дома, в штате Алабама!!!» – и все. Он ее не удерживает. Он терпит, ждет и побеждает любовью, смиренной и очень терпеливой любовью.

Форрест Гамп в какой-то момент говорит своей любимой Дженни: «Ты не выходишь за меня замуж, потому что думаешь, что я не умею любить. Ты ошибаешься. Может быть, я знаю о любви больше, чем многие». Впрочем, о какой любви он говорит? Только ли о любви между мужчиной и женщиной?..

Пожалуй, Форрест Гамп юродивый еще и потому, что он патриот. И он не боится и не стыдится этого. Он готов всегда делать то, к чему призывает его родина, не спрашивая, зачем это нужно лично ему. Он патриот, и Америка как государство признает в нем героя.

Форрест Гамп, безусловно, – герой своего времени. Но кроме этого, он еще и герой своей страны. Согласно протестантской этике, святой или избранный Богом человек должен преуспевать во всех отношениях. Поэтому Форрест Гамп в конце концов достигает богатства, и любимая к нему возвращается, и в историю он встроен. Он имеет все знаки американской благонадежности, соответствия идеалу – Американской мечте. Кажется, из кальвинистской идеи о предопределении следует, что если человек хорошо работает, преуспевает, достиг успеха без обмана – значит, это свидетельство Божиего внимания к нему, знак избранности. Если же он нищ, значит, Бог его не замечает, он не предызбран для жизни в раю.

Поэтому Форрест Гамп, безусловно, – юродивый, но юродивый преуспевающий, т.е. своеобразное воплощение Американской мечты. Конечно, это не может быть упреком: трудно требовать от американцев (и стоит ли?), чтобы они стали снимать фильмы не о своих героях, а о русских юродивых.

В фильме о Форресте Гампе, однако, есть и очень существенный недостаток, характерный, мне кажется, для американского кино вообще, – это попытка обязательно делать кино-для-всех. Каждый воспринимает американские фильмы как хочет, как ему понятнее и ближе. Если кто-то видит в «Форресте Гампе» фильм про удачливого умственного урода – это его право. Если воспринимает ленту как трогательную мелодраму, и только – это тоже право зрителя. Получается, что американское кино, отказываясь брать на себя «учительские» функции, не воспитывает своего зрителя, но подстраивается под него.

Советское кино в этом отношении было, так сказать, диктаторским, очень требовательным. Это относится, кстати сказать, и к фильмам Тарковского, которые сложны для понимания, которые заставляют задуматься и требуют как минимум философской трактовки. Подобные киноленты – это кино-не-для-всех. Конечно, оно становилось более замкнутым, элитарным, но, мне кажется, это был честный путь. Кино несло ту самую учительную функцию, довольно высокую и важную.

Сегодня мы в своем магистральном кинонаправлении либо снимаем никому не нужную «чернуху», либо, вслед за американцами, идем по более легкому пути, пытаясь угодить всем. И в этом мы проигрываем – и нашему прежнему кино, и современному американскому. Мы все равно отстанем от Америки, пытаясь сделать нашего героя «американским».

Размышляя о фильме «Форрест Гамп», я думал о том, что мы многое уже навсегда потеряли – из того, что считали своим, уникальным. Мы потеряли коммунистические иллюзии, статус сверхдержавы, экономическую и военную мощь. Мы также почти разучились делать патриотическое и одновременно сердечное, человеческое кино – теперь его тоже снимает Америка. Даже о войне, которую мы привыкли считать НАШЕЙ, снят теперь американский фильм – «Спасти рядового Райана», столь похожий на наши «Горячий снег», «А зори здесь тихие». «Освобождение».

В заключение я бы хотел высказать еще одно соображение, которое наверняка многими будет не понято и не принято. Мне видится, что единственный подлинно уникальный опыт, которым Россия может и должна открываться миру независимо от своего экономического и даже культурного расцвета или упадка, – наше особое переживание Православия, наш собственный опыт стремления ко Христу.

Здесь, наряду с другими народами, мы достигли собственных, выстраданных и реальных вершин. Если бы это было не так, мир не вчитывался бы с такой надеждой в книги Достоевского, не искал бы встречи с иконами Рублева... Надо перестать гоняться за «стандартами», а обратиться к тому единственному, нестандартному, но единому Началу, Которое соединило единожды нас и стало нашим, особенным путем в истории...

Конечно, фильм «Форрест Гамп» очень многогранный. Мои размышления о нем многими могут быть оспорены.

И я с этим тоже соглашусь.

Интервью с режиссером фильма «Остров»

Павловна — Mon, 13 May 2013 15:18:40 GMT

Почти все картины режиссера Павла Лунгина – о современности. Это не размышления "на злобу дня” – в его лентах схвачен сейчас, сию секунду идущий процесс. В этом году Лунгин снял "Остров” – фильм о жизни православного монастыря. Почему режиссер обратился к этой, в общем-то, не очень характерной для светского кино теме?

– Мне кажется, пора говорить о фундаментальных и главных проблемах человеческой жизни, о которых мы забываем, – рассказывает Павел Лунгин. – В русской традиции бывало, что и разбойники уходили в монастырь. На мой взгляд, наше общество сейчас в том состоянии, что ему самое время подумать о монастыре.

Надеюсь, мне в картине удалось не перейти на лозунги (такая опасность существует, когда снимаешь фильмы на темы религии, веры). Так это или нет – судить зрителям.

– Если снимается фильм о медицине, консультантами в нем выступают врачи, о войне – военные. А у Вас были консультанты?

– Практически не было. Есть у нас друг, молодой иеромонах, который приезжал в гости на съемки, рассказывал какие-то "специальные” вещи. У нас же по фильму – крошечный монастырь. Да и картина, в целом, не про монастырь, не про монастырскую жизнь. Она, скорее, про Бога, про пути к Нему. Главные действующие лица – три монаха, каждый из которых воплощает один из этих путей.

Есть проекты, сценарии, которые дают возможность говорить о себе, касаться самых сокровенных для тебя тем. И в этом смысле "Остров”, сценарий которого написал Дмитрий Соболев, дал мне такую возможность внутреннего разговора. Я, так сказать, позволил себе войти в те области, к которым раньше боялся приблизиться.

– Вы как-то признались, что "Остров” – фильм о том, что Бог есть и что для каждого наступает время, когда это становится важным... А когда Вы поняли, что Он есть и что это – важно?

– Думаю, всегда подозревал. Просто, живя внешне наполненной жизнью, на этом как-то не акцентируешь внимание. Но ценности у человека меняются с возрастом, с жизненным опытом. И приходит время, когда ты начинаешь понимать, что есть нечто гораздо более важное, чем эта внешняя жизненная "наполненность”... Когда? Точно сложно определить. Лет десять назад? Пятнадцать? У меня не было какого-то удара, "осенения”.

– Ваши фильмы, как правило, остро современны. И вдруг – монастырь... Да и действие картины разворачивается в семидесятые годы прошлого века, еще при советской власти.

– Да, хотя реалий тогдашней действительности там нет: фильм вне политики, вне социальности. Мне кажется, что я, начиная с "Такси-блюза”, фиксировал время, его изменения и меняющегося в этом времени человека, потому, что это было самое удивительное и увлекательное, что окружало нас тогда. По моим фильмам – "Такси-блюз”, "Луна-парк”, "Свадьба” – можно проследить, как развивалась наша жизнь, куда и к чему она шла. На мой взгляд, теперь эти изменения, эти мутации некоторым образом завершились, период перемен закончился, и мы вышли на некую "прямую”. Не вижу сейчас в нашем времени ничего остро характерного.

Начались регулярные будни. Мы перестали жить удивительным. Мы просто живем. И это, наверное, хорошо. Потому что можно заниматься собой, не гоняться за деньгами, за успехом. Можно перестать бояться за будущее, не рисковать поминутно быть раздавленным ситуацией, жить, не чувствуя себя ни жертвой, ни палачом. А значит, надо на время забыть о социально-политических вопросах, о нашей исторической уникальности, об особом нашем пути – словом, о том, что так волновало нас в эпоху перемен. Теперь мы просто люди под этим небом, и просто надо жить, надо умирать, и нам и стыдно, и больно...

– То есть стенания о том, что всем у нас в стране плохо – помните, Вы все сетовали по их поводу – теперь прекратились?

– Конечно. Но это же всегда была неправда, это все понимали. Мне кажется, что Россия вообще никогда не погибала. Просто есть такая традиция – себя жалеть: "Ой, мы бедные, ой мы нищие!” Крошечка-хаврошечка такая несчастная. Но мы сейчас вышли на тот путь, когда уже нельзя списать свою зацикленность на быте ни на Ельцина, ни на Чубайса, ни на советскую власть. И вот теперь ты стоишь перед жизнью, и она примерно такая же, как во всем остальном мире. И ты должен отвечать на вопросы, главные для любого человека в этом мире. Перед собой, перед Небом, перед Богом, перед детьми. А азарт с перехватом дыхания от перемен – это прошло. Пора нам всем заниматься проблемами внутренней жизни человека...

Загадка обыкновенного человека

– В одном из интервью Вы сказали, что в западном кинематографе ничего интересного не происходит, все заняты решением социальных вопросов. Разве это плохо – решать социальные вопросы?

– Конечно, решение этих вопросов – дело неплохое, особенно для нашей страны. Но лучше бы это происходило в реальной жизни... Да, западный кинематограф вновь пытается найти истину в противостоянии богатых и бедных, антагонизме различных классов. Но ведь уже понятно, что не это главное. Просто в кино всегда существует мода. То на восточное кино, то на социальное. Это как с брюками, которые становятся то уже, то шире. В этом есть что-то механическое.

Я как-то по-другому ощущаю искусство. Оно, так или иначе, занимается разгадкой человеческой сущности. Ему не нужно агитировать за что-то. Потому что самая большая загадка – это человек, которого Господь создал по Своему образу. И эту загадку человеческой личности, человеческого лица, выражения человеческих глаз, когда смотришь на портрет, разгадать невозможно. Огромная тайна заключена в том, как живет самый обычный человек. Но приближение к ее разгадке и есть, на мой взгляд, искусство.

– То есть Вы считаете, что искусство не должно воспитывать?

– Наверное, должно. Просто любой человек, который "делает искусство”, имеет свой кодекс чести, свои представления о нравственности, о добре и зле, и передает их в своих работах. Это, наверное, и есть воспитание. Но главное – не в этом. Искусство – не школа жизни, а нечто другое. Я говорил как-то, что сейчас, а может быть, и всегда, сам процесс жизни похож на болезнь. Человек живет, и множество вещей приносят ему боль, как физическую, так и духовную. И функция искусства, возможно – быть "лекарством” от боли. Оно помогает понять, осмыслить, забыться и утешиться. Иногда через операцию, иногда – через боль, иногда как-то по-другому.

– Вам не кажется, что человек ушел из современного кинематографа? Его не видно за сюжетом, интригой, формальными изысками...

– Согласен. По-моему, это какое-то ужасное огрубление. Упрощение. Человек действительно уходит из искусства. Почему это происходит? Не знаю. Пожалуй, одна из причин – то влияние, которое сейчас на все оказывает телевидение. Оно очень многое изменило в этой жизни. И оно использует кино и навязывает ему свои рамки, мерки и оценки. Кино всегда было штучным продуктом, несмотря на то, что и оно занималось зарабатыванием денег. Но телевидение навязывает принцип форматирования. Казалось бы, продукт получается тот же самый, на той же пленке, но мы видим совершенно другой подход. Для телевидения главное, чтобы зритель не увидел ничего оригинального, не делал никаких усилий, и, включив телевизор, попал в привычную атмосферу...

Отсюда эта всеобщая тяга к стандарту, стремление делать похожие, однотипные вещи... Как в супермаркете: заходишь, а на прилавке пятьдесят упаковок колбасы, одинаковые, и в каждой – по десять кусочков. То же самое на ТВ. Этот "форматный” подход исключает реального человека, реальную психологию, реальные коллизии. Надо создать у телезрителя ощущение, что он это уже знает, успокоить его и – засунуть туда рекламу. И такая тенденция очень влияет на кино. Оно начинает уподобляться телевидению.

Сейчас в кино ходят в основном люди от 13-14 лет. Чем хороши эти зрители? Если им понравилось, они могут пойти посмотреть и пять раз, значит – пять раз купить билеты. Они ходят стайками, группами, как рыбки, которых так приятно уловить в сети. Но, поскольку рыбка маленькая, и сети должны быть небольшие: простые истории, актеры с простоватыми лицами... Вы заметили, во всем мире почти исчезло понятие "кинозвезд”? Потому, что "кинозвезда” – это всегда тайна, загадка, неповторимые красавец или красавица. Сейчас это заменяется "отформатированными” молодыми лицами. "Такой же, как ты”. Кинозвезда – это ты. Но я думаю, что кино выйдет из этого. Потому, что культура всегда развивается по синусоиде. Сейчас мы живем в "вогнутый” период, а не в "выпуклый”.

– То же самое происходит и в жизни? Ведь кино – это отражение жизни?

– Конечно, искусство, так или иначе, отражает жизнь или искажает ее. И этим воспроизведением – изменяет саму жизнь. Твое отражение в зеркале начинает влиять на твою личность... А вообще, объективной реальности не существует. Есть субъективные взгляды на жизнь, есть образы этой жизни. Каждый раз при взгляде на действительность ты меняешь оптику... И она в разные времена отражает разные пласты. Это как с человеком – можно отразить его голову, можно – ноги, можно – ухо, а можно – целиком. Сейчас во многом выбирается молодежное представление о жизни. Но человек так устроен: когда его чем-то перекармливают, ему хочется совершенно другого. И в этом разнообразии человека – главная наша надежда. Может быть, мы сейчас как раз входим в тот период, когда, я надеюсь, перекормленные монотонной, веселящей, ритмичной и полу-стебной, полу-приключенческой волной, которая идет с экрана, люди начнут снова оборачиваться к другим проблемам.

Ограниченные возможности

– В Серебряном веке поэзия владела умами и сердцами людей. В поэтов влюблялись, верили их "предсказаниям” будущего. Сейчас эту функцию выполняет кино?

– Может быть. Поэзия сейчас, видимо, перестала формулировать время. В Средние века мир выражал себя через архитектуру. Когда здания, как скелет, поддерживали человека в городе, рассекали за него мир. Потом пришла живопись. Заняла свое место и литература, когда люди, прочитав роман, делали революции, кончали жизнь самоубийством. Каждое время находит себе свое выражение. Подумать только, что за книги, еще совсем недавно, арестовывали! Третий Рейх начался с того, что книги публично сжигали на кострах. Какое же уважение было к печатному слову и страх перед ним, если аппараты подавления разыскивали книги и уничтожали! А сейчас вот они, лежат свободно. Кому от этого плохо или хорошо? В чем их опасность?

Но, пожалуй, в большей степени, чем кино, наше время отражает спорт. Мы совершили полный цикл и снова приходим к гладиаторским боям. Мне кажется, что спорт уже начал вытеснять и кино, и театр. Он более открыто выражает время. Это зрелище, эмоциональный всплеск. В спорт все умещается: и лотерея, и рулетка, и национализм, и патриотизм, и деньги, и красота, и секс.

– Наше общество мечется между двумя полюсами: поиском национальных идей и космополитизмом. Если рассматривать проблему на примере кинематографа – каким он должен быть, с этой точки зрения?

– Кино должно быть таким, какое оно есть. Скажите, как человек должен передвигаться: ходить, летать, плавать или ползать под землей? Он ежедневно делает то, что может – ходит. С кино – то же самое. Оно всегда будет национальным, потому что говорит по-русски... Кино – часть нашей жизни, как и все мы – часть целого мира нашего языка, нашей еды, нашей одежды, наших отношений. И из этого всего складывается наша история. Уникальная история. И кинематограф такой, какой только и может из всего этого родиться.

Вообще, многое в этом вопросе мне кажется надуманным. Человек часто делает что-то не потому, что он так хочет – просто он не может по-другому. Мне кажется, что в этом смысле наши возможности достаточно ограничены. Как вы считаете, мы должны делать русское кино или, скажем, японское? Ну, давайте делать японское кино! Все, проголосовали. И что у нас получится? Поэтому определяться тут – просто смешно. Словно решать эти вопросы на уровне ЖЭКа.

– После выхода на экран фильма "Олигарх” Вас стали обвинять в прославлении этих самых "обеспеченных граждан”...

– Ну, если считать, что показ человека, который убивает своих близких, – это прославление... Я осмелился притронуться к этой теме, показать неизбежность конфликта между государственниками и "олигархами”. Они, конечно, безумные люди. Но они, по крайней мере, осмелились мечтать и строить империю. Время их кончается. Тогда мне эта тема казалась очень важной, острой. Вот я и сделал попытку продемонстрировать, что и в тех, и в других есть и хорошее, и плохое, и как это все переплетается, пожирает друг друга. Не знаю, может быть, художественно фильм до чего-то не дотянул. Но мне кажется, в политическом смысле моя совесть чиста.

– А какую тему Вы затронете в следующей своей картине?

– Сейчас готовлюсь к съемкам фильма о Рахманинове. Это будет не буквальная биография композитора, а история, ему посвященная – про художника, музыку, эмиграцию, сомнения, любовь... Картина сейчас еще зреет, что будет – не знаю. Ведь фильм во многом проявляется и появляется в процессе съемок.

Родовое проклятие русского кинематографа

Павловна — Mon, 13 May 2013 15:17:41 GMT

— Сергей Леонидович, Вы говорили об оригинальности «Острова». А в чем она заключается для Вас? Есть ли Вам что добавить к тому, что уже говорили об «Острове» — и Вы в том числе?

— Мне кажется, в море оценок и суждений самое главное почти не звучало. «Остров» — это принципиально новое явление не только для отечественного кино, но для всей отечественной культуры — в том смысле, что он перешагнул границу, к которой раньше в лучшем случае лишь подходили, а чаще всего — вообще двигались в обратном направлении.

Отечественный кинематограф жил в состоянии тотального безбожия; и это не было придумано Троцким и его веселой компанией, которые взяли и изнасиловали русский интеллектуальный космос... Нет, это давняя позиция русской интеллигенции, делавшая невозможным создание произведения, в котором основным его посылом была бы мысль о том, что мир создан Богом. И плоская атеистическая агитка, и тончайшая, невероятная по сложности и интеллектуальным затратам картина Тарковского «Сталкер» — все равно в основе своей находятся «по ту сторону бытия», в инобытии. Картина Паши Лунгина в этом смысле, абсолютно уникальна, потому что она начинается с внутреннего тезиса (не внешнего, а внутреннего) — Бог есть.

— Позвольте, но за последние годы мы уже почти привыкли к тому, что вся русская литература, включая даже советскую в ее лучших проявлениях, это евангельская рефлексия в художественной форме. В каком-то смысле то же можно сказать и о кино, включая достойнейшие образцы советского кинематографа (например, «Неоконченная пьеса для механического пианино» Н. С. Михалкова или тот же «Сталкер»). Разве они не христианские — именно по своему внутреннему посылу?

— Понимаете, в чем дело... Существует некая граница. Человек, который находится на линии горизонта, может прожить и выразить то состояние онтологической пустоты, которое потрясающе описал классик: «духовной жаждою томим». Этот глагол «томим» и распечатывает, декодирует художественную идеологию произведений русской литературы и советского кинематографа, о которых Вы говорите. Это состояние, в котором человек признается: дышать нечем, и я вынужден жить так; хотя хочу жить совсем по-другому... Эту пустоту, эту нехватку бытия и ощущают чеховские персонажи известного михалковского фильма. Они, как и большинство чеховских персонажей, находятся в ситуации чудовищного духовного коллапса, тупика, но не готовы признаться в этом и подменяют истинную духовную жизнь эрзац-христианством. «Человек должен работать», «в поте своего лица»... А дальше там в фильме почти Евангелие идет: «Любовь — это то, на чем основаны человеческие отношения; если нет любви — нет жизни»... Все вроде бы правильно, но стоит за этим только одно — невозможность верить. Таково, если хотите, родовое проклятие и русской литературы, а потом и русского кинематографа.

Все картины Тарковского можно описать одной этой пушкинской фразой. Я был поражен, когда прочел в дневниках Тарковского: «Я хочу делать „Пикник на обочине", потому что это первая легальная возможность прикосновения к трансцендентному». Оцените! Эта фраза дорогого стоит!

Так что же такое это прикосновение к трансцендентному?

В драматургию фильма очень тонко вплетен библейский сюжет Преображения. Три главных героя — Ученый, Писатель и Сталкер отправляются в «зону» на встречу с чудом. Это их «Фавор». И похожи они на учеников Христа. Все время хотят спать. Но не спят и не бодрствуют, как того требовал Учитель, а дремлют. Как бы бредят наяву. Да, еще одна важная деталь — они все время говорят. В своих язвительных беседах они оперируют целыми культурными хрестоматиями, но ничего не могут сказать о собственной душе. И так на мгновение, они застывают в позах поверженных учеников канонической композиции знаменитой иконы.

Но чудо Преображения не случается. Его заменяет чудо телекинеза — девочка, которая взглядом двигает стакан на столе.

Какое невыразимое отчаяние! Какая хрупкая надежда! Какой измученный метафорами и умолчаниями язык! Но можно ли его отнести к тому, что вы так смело назвали «евангельскими рефлексиями»? Не знаю... Не уверен...

— А «Остров» — это начало нового движения?

— Нет, потому что после того, как обретение веры состоялось, движение уже невозможно. К вере можно двигаться — разными путями, быстрее или медленнее, подходить ближе или удаляться... Но когда ты перешел горизонт и вера стала реальностью, начинается новая жизнь. Тогда становится понятно, что такое грех, покаяние и так далее. Принципиально меняется ландшафт, если угодно. Поймите, я сейчас говорю не о художественных достоинствах и даже не о глубине экзистенциального переживания, в которой Тарковскому ну никак не откажешь. Просто Тарковский и Лунгин находятся в абсолютно разных пространствах. Они говорят на разных языках.

— Спрошу по-другому: для кино фильм Лунгина — это единичный факт или новая страница истории?

— Это, как Вы сказали, единичный факт, но которых должно быть много. Правда, они никогда не выстроятся в школу, в направление, скажем, «православного кино». Этот опыт невозможно тиражировать. Ведь «Остров» снят вне традиции — и кино, и — шире — культуры. Если угодно, это вещь глубоко «бескультурная». Не антикультурная, не вызов, но чистая вера, которая преодолевает границы культурного (а культура, прежде

всего, и ставит границы). Можно, конечно, назвать жанр «Жития». Но только с добавлением «грешника». Паша Лунгин, наверное, на меня обидится за эти слова, но все своеобразие и величие «Острова» выражены прежде всего в том, как Мамонов молится. И за счет этого получается фильм с глубочайшей внутренней (не внешней) традицией — невидимой и незримой, которая вся растворена в молитве. Это уникальное явление, потому что художественно «пристраиваться» к нему можно сколько угодно, а выразить это состояние веры, скорби и покаяния можно — к сожалению или к счастью — только одним способом — молитвой: подлинной, ортодоксальной...

— А фильмы Звягинцева — они где? По какую сторону горизонта?

— Фильмы Звягинцева — это потрясающе невозможная прививка: соединение замечательной европейской традиции экзистенциального фильма и советского кинематографа — присущей ему духовной жажды, которой так не хватает современному европейскому кино. И в этом смысле, конечно, он наследует Тарковскому. И точно так же стоит перед горизонтом. Есть и другой удивительный феномен — Сокуров. На его глазах умирал кинематограф, рушились страны, а он с какой-то такой стоической настырностью и упрямством воссоздавал этот мир заново в своих фильмах. И вот все уже умерло, а он — продолжает жить и творить.

— Давайте все же вернемся к «Острову». Как продюсер Вы рассчитывали на подробный успех, я имею в виду коммерческий?

— Давайте вернемся к началу нашего разговора. И если я сейчас скажу Вам, что у нас изначально были точные просчеты коммерческого успеха картины, значит, все, что я говорил до этого, теряет смысл.

— А как было на самом деле?

— А на самом деле вот здесь на Вашем месте сидел Лунгин, который принес сценарий какого-то юноши из ВГИКа. Я взял, держал пару недель, потом мне стало стыдно, вечером открыл и в три часа ночи закрыл, дождался утра, позвонил Паше: «Запускаем». Помню еще, что спросил у него: «А кто будет смотреть этот фильм?» И он сказал потрясающую фразу: «Сережа, это невыносимо, но все

продается». Она меня просто сшибла, мне показалось, что из кабинета только что вышел князь Мышкин...Сюжет этой картины просто кричал об обратном — о том, что есть вещи, которые не продаются. А потом я пошел к своим руководителям, коллегам и единомышленникам Златопольскому и Добродееву, и они сказали: «Снимай!» И никто тогда никакого коммерческого успеха не просчитывал...

— Но потом все равно началось то, что Вы сами сегодня назвали «второй жизнью» фильма. Как продвигать, как рекламировать? Были здесь какие-то ограничения?

— Конечно, было рассмотрено несколько подходов. И лично моя задача состояла в том, чтобы не допустить в визуальном ряде такого, знаете, «светского мракобесия»: сверлящий взгляд Мамонова пронизывает пространство, женщины, которые с ужасом смотрят на старца, а он такой «немного Распутин»: «Сниму порчу!..» Конечно, такие варианты были, но мы их отмели.

Никогда не забуду, как при входе в знаменитый Венецианский дворец висели два гигантских борда: на одном была «Королева», на втором — «Остров». Обе рекламы были безупречны с точки зрения дизайна, но отличались кардинально по внутреннему посылу. Все было достойно. И поверьте — говорю это, нисколько не кокетничая — такие картины в каком-то смысле снимаются сами. Наверное, это дерзкая мысль, но я в этом вижу Промысел Божий. Поэтому для меня все разговоры о просчетах, подсчетах и промоушене — абсолютно второстепенны.

Беседовал Владимир Легойда

Сергей Леонидович ШУМАКОВ родился в 1951 году в Курске. Окончил ВГИК. Кандидат искусствоведческих наук. В 1990 году — главный редактор киноредакции «Останкино». В 1991 году — автор и режиссер программы «Вестники» (АТВ). С 1995 года — продюсер художественных, развлекательных и просветительских программ ОРТ, В 2001-2003 годах — заместитель генерального директора, главный продюсер НТВ. С 2003 года — заместитель генерального директора телеканала «Россия». В настоящее время — генеральный продюсер телеканала «Россия». Продюсер фильмов «Мы из будущего» (2007 год), «Ванечка» (2007 год), «Русская игра» (2007 год), «Война и мир» (2007 год, сериал), «Остров» (2006 год), «В круге первом» (2005 год, сериал) и многих других.

Фильм-событие нельзя сделать по идеологической кальке

Павловна — Mon, 13 May 2013 15:16:55 GMT

— Сергей Леонидович, сегодня со словами «молодежное кино» ассоциируется что-то легкое, даже легковесное — вроде «Американского пирога». «Мы из будущего» — фильм, безусловно, серьезный — по содержанию, и без сомнения, молодежный — по форме и языку. С какими сложностями столкнулись его авторы в поиске этого языка?

— Работая над фильмом, мы думали только об одном: как рассказать эту историю предельно просто и увлекательно.

Мне кажется, нам это удалось. Фильм хорошо приняли, его много обсуждали, спорили. Ну, а потом случилось то, что случилось. Его назначили на должность военно-патриотического воспитателя. Причем одни отнеслись к этому факту с восторгом — появилась счастливая возможность говорить с молодежью на понятном для них языке. Другие — с нескрываевым раздражением, усмотрев в этом угрозу возвращения совковой идеологии.

— Вы впервые столкнулись с таким, скажем так, сложным восприятием?

— Нет, впервые столкнулся — и еще более остро — на фильме Лунгина «Остров». Там вообще было очень много неизвестного: неизвестные герои, неизвестный сюжет... И по замыслу фильм — совершенно оригинальный — не с точки зрения рассказа, он-то как раз очень простой, — а исходя из внутренней точки отсчета и главного посыла. А когда фильм состоялся, и произошла первая встреча со зрителями и критиками, и фильм начали обсуждать, — вдруг оказалось, что он снят чуть ли не по заказу Патриархии, что для нас это некий программный документ, утверждающий приоритет духовных ценностей.

— То есть ничего этого не планировалось?

— Конечно, нет. Я об этом потому и говорю так подробно, что вижу здесь, помимо положительного воздействия «Острова», о котором как раз уже много гово-рено, еще и колоссальную проблему современного общественного сознания: чудовищную, иррациональную потребность в идеологических конструкциях, которые бы, в качестве особого фермента, склеивали людей в единое целое...

— А что в этом плохого?

— С одной стороны, ничего. Осознавать себя (нацию, народ и проч.) как единое целое — естественная потребность любого общества. С другой стороны, идеология — вещь коварная. Она может нивелировать все, что было создано. Идеологизированное «общественное существо» сразу сжирает творчество, вставляя произведение искусства в строй, превращая его в инструмент — воспитания, просвещения... И тогда исчезает художественная и смысловая уникальность, которая, собственно, и породила конкретный фильм, спектакль, книгу.

— Подождите, подождите. То есть Вы хотите сказать, что, делая «Остров», его создатели совершенно не думали ни о каких духовно-просветительских функциях и духовно-православном содержании, а потом, после его выхода на экраны, начинается дискуссия: православный — неправославный... И эта дискуссия все убивает? Я правильно Вас понял? Или сильно упростил?

— В принципе, поняли правильно. Когда зритель — душой и сердцем — проживает этот фильм в кинотеатре или перед экраном телевизора, над ним не довлеют никакие идеологические клише. А когда он покидает зал и для него начинается то, что я называю «вторая жизнь фильма»: зритель начинает сам себе объяснять, что он только что посмотрел. И здесь нередко возникают те идеологические клише, которые подчиняют себе свободное чувство и восприятие.

— Но ведь рефлексия, о которой Вы говорите, — это процесс естественный, неизбежный. В чем же опасность?

— Поймите, я не против дискуссий, рефлексии. Но если после «Острова» человек зациклен на том, чтобы ответить себе на вопрос: «православный» это фильм или нет, значит, он теряет и фильм, и, честно говоря, мало что прибавляет в понимании Православия.

А проблему я вижу в том, что осмысление произведения искусства сегодня зачастую несвободно от идеологических штампов, в соответствии с которыми человек должен сразу уложить произведение искусства в прокрустово ложе «правильной» оценки: православный — неправославный, молодежный — немолодежный, консервативный — либеральный и так далее.

Это тупиковое состояние современной культуры, которая практически лишила себя зоны свободного интеллектуального анализа. Между непосредственным восприятием фильма и его общественным осмыслением практически отсутствует очень важный промежуточный момент осознания фильма, скажем так, в контексте глобальных ценностных позиций. Например, фильм «Остров» — это фильм о том, как современный человек соотносит себя с Богом, как он воспринимает грех, покаяние... А говорить о том, «правильный» ли это православный фильм или неправильный, означает, на мой взгляд, уплощать и выхолащивать его идею. Не надо догматизировать искусство, для этого есть догматическое богословие.

Так и с фильмом «Мы из будущего». Я мог бы сейчас легко занять «правильную» позицию и долго рассказывать Вам, как мы делали хорошее молодежное кино, искали язык, чтобы донести до нашей молодежи важные идеи, как просчитывали результат, искали и нашли мораль и так далее. То есть мог бы изобразить такую идеологическую кальку, по которой мы делали правильное кино. И сделали — получился фильм-событие.

— А разве не так?

— Не так, потому что фильм-событие нельзя сделать по идеологической кальке. Напротив, в противостоянии. Ведь что такое «Мы из будущего»? Потрясающий эксперимент над собой. Личное испытание, личное приключение. Возможность сбросить с себя этот идеологический хлам. Пережить самому, почувствовать горечь победы. Знаете, какая фраза пробивает в фильме сильнее всего зрителя на слезу? Реплика старшины, когда он узнает о конце войны в 45-м: «Неужели сдюжим?»

— Вспоминается Честертон, который говорил, что плохая книга содержит в себе мораль, а хорошая есть мораль сама по себе.

— Конечно, я понимаю, что любой фильм, как и любой текст, существует только в интерпретации. Что она неизбежна и обязательна. Но мне очень жаль, что сегодня эта интерпретация связана не с попыткой прочитать глубинные смыслы фильма или книги, а с какой-то навязчивой необходимостью вписать произведение в существующие «штампы идентичности».

Простите, повторюсь, в нашей интеллектуальной жизни, в такой области, как критика отсутствует пространство свободного, не идеологизированного анализа. Это относится и к телевидению, и к кино, и к литературной критике... Человек не может позволить себе роскошь мыслить неторопливо, последовательно и до конца. Этот тяжелый труд заменяется неким интеллектуальным ускорителем, набором клише, которые позволяют очень быстро «войти в тему» и очень быстро выйти из нее — с простыми и жесткими оценками.

Возвращаясь к «Солярису»

Павловна — Mon, 13 May 2013 15:15:53 GMT

Сегодня, зайдя в магазин видеопродукции и спросив «Солярис», вы скорее получите новый американский фильм, чем ставшую классикой экранизацию Андрея Тарковского. Американская версия «Соляриса», на мой взгляд, на фоне и романа Лема, и фильма Тарковского — это очень и очень слабое кино. И как всякое слабое кино, его невозможно разбирать всерьез и пытаться понять, чему режиссер пытался следовать — научному мышлению Лема или притчевости Тарковского. А вот то, что почти забытым оказался наш фильм, — конечно, несправедливо. Это вытеснение, эту потерю мы как будто воспринимаем как норму. Поэтому можно, пожалуй, и порадоваться тому, что читатели и зрители снова и снова возвращаются к книге и ее экранизациям, обсуждая поставленные в них вопросы. Недавно на кураевском Форуме я увидел вопрос о различиях между книгой Станислава Лема «Солярис» и фильмами, снятыми на ее основе. И с удивлением прочел, например, такие ответы: «Заметил некоторый снобизм по отношению к зрителю: скрытые образы, аллюзии в неимоверных количествах. Станислав Лем, наоборот, исходя из сюжета, пытается дать максимум открытой информации». «Думаю, что Тарковский замечательный морализатор, но никудышний режиссер. Не считая нескольких эпизодов, фильм банально скучен. Такое впечатление, что Тарковский сделал фильм для себя, а на нас ему было плевать». «"Думаю, что Тарковский замечательный морализатор, но никудышний режиссер”. А по-моему, скорей, наоборот».

Обсуждение, кажется, пошло «мимо» вопроса…

Роман я прочел лет в 13, посмотрел фильм — в 15. И мне, подростку, тогда вовсе не показалось, что Тарковский заумен. Да, конечно, отличия между произведениями очевидны, недаром Лем ругался, что Тарковский навязывает ему, научному фантасту, свою «достоевщину». Так в чем же именно разница между книгой и фильмом? Писателя интересовала именно проблема встречи с разумом, совершенно несхожим с человеческим. Он моделировал ситуацию-допущение, строил гипотезу. Хотел предположить, каковы были бы последствия такого контакта для двух интеллектов — человеческого и ино-мирного. А Тарковский — устами одного из героев — провозгласил, казалось бы, прямо противоположный интерес: человеку никакой иной разум во Вселенной не интересен, человеку нужен человек. Говорю «казалось бы» — потому что, если внимательно читать роман, можно найти источник этой концептуальной идеи, подхваченной Тарковским. Один из героев, Снаут, говорит: «...Мы совсем не хотим завоевывать космос, мы просто хотим расширить землю до его пределов (...) Мы не ищем никого, кроме человека. Нам не нужны другие миры. Нам нужно наше отражение» (пер. Г. А. Гудимова, В. А. Перельман). Для Лема поиск человеком человека — только часть дискуссии о взаимоотношениях с «другим» разумом. Для Тарковского он становится центром его концепции фильма; режиссер, заостряя эту тему и переводя ее в регистр афористически емкого высказывания, заставляет Снаута сказать несколько иначе: «Человеку не нужно иных миров, человеку нужен — человек...». Вот и получается, что, начисто отвергая все научно-фантастические поиски Лема, Тарковский просто-напросто воспользовался его сюжетом как средством для постановки сугубо нравственной проблемы. Вспомним, как пытается исповедаться другу Гибарян (позже он убьет себя): «Тут что-то с совестью, Крис».

Весь этот фильм — о совести и покаянии. Жил человек, и была у него жена. И он охладел к ней, не пожелал пощадить ее чувств, разуверившись в своих. По сути, довел ее до самоубийства. Не в силах ничего с этим поделать, он вынужден жить с таким страшным грехом, глубоко спрятав память о нем и муки совести вглубь своей души. Но он понимает, что все вокруг как-то... не так. Его любит отец, и он любит отца — но не может по-детски прижаться к нему; прекрасный тихий семейный дом о чем-то все время напоминает ему, и в доме нет для него особенной радости. Вокруг героя — урбанистический мир, в котором вообще можно сойти с ума от одной только поездки по хайвею. И вот такой «убитый» грехом, «закуклившийся» человек, Крис Кельвин, пытается убежать на Станцию, в космос, подальше от прошлого. Но Станция неожиданно для него оказывается местом, где некий Творец (Бог или инопланетный разум — Тарковскому, в общем-то, похоже, наплевать) заглядывает в самое сердце человека, находя там образ того, о ком человек особенно мечтал бы забыть. Воплощая образы в живых телах, он посылает обитателям Станции тех людей, перед которыми те особенно страшно виновны. Так, к Крису приходит давно умершая жена. Сначала герой пытается отнестись к этой встрече так же, как иные обитатели Станции (кроме Гибаряна: он предпочел самоубийство), — пытается уничтожить свое прошлое. Но вся штука в том, что на Станции от «прошлого» не убежишь. И Крис «вдруг» решается поверить и покаяться. Поверить, что перед ним не фантом, а действительно его жена, во плоти. Решается дать ей ту любовь и ту верность, на которые поскупился когда-то. И он сам начинает оживать, становиться настоящим, совестливым, сострадающим не только ей, но и всем несчастным мученикам этой Станции. И сколько его ни пытаются убедить, что, мол, это все напрасно, поскольку тут «космос» и все «ненастоящее» — он уже не дает себя обмануть. И именно его открытое сердце заставляет этого странного Творца заметить страдания Криса и ответить ему осмысленно. Крис не удержал любимую женщину — она погибла. Но он наконец-то бросился на колени перед отцом. Или перед Отцом Небесным — это уж кто как хочет истолковать последнюю сцену фильма, которая цитирует рембрандтовское «Возвращение блудного сына». Фильм Тарковского — призыв не запирать свою совесть на замок, а верить: с одной стороны, верить, что есть ужасная сила равнодушия, которое убивает, с другой — верить в великую силу любви. «Солярис» — фильм о том, что от мук совести никуда не уйдешь, пока не изменишься, пока не станешь другим. И, конечно же, это, строго говоря, не экранизация аналитического романа писателя-фантаста Лема, а притча, которая в каком-то смысле — отповедь автору повести. Сам Станислав Лем, надолго рассорившийся с Тарковским, лишь спустя много лет, намного пережив режиссера, стал менять свою точку зрения и задумываться о том, что открещиваться от фильма было с его стороны шагом неверным.

Я за любовный госзаказ

Павловна — Mon, 13 May 2013 15:15:08 GMT

Творчество Сергея Соловьева развивается, как российская история — волнообразно. Он начинал как преданный интерпретатор русской классики: «Егор Булычев и другие» (1971), «Станционный смотритель» (1972). А потом, уже далеко не юношей, неожиданно для себя вместе со своими молодыми героями — Цоем, БГ, Африкой — оказался певцом и провозвестником перемен: культовая «Асса» (1987), «Черная роза — эмблема печали, красная роза — эмблема любви» (1989) и «Дом под звездным небом» (1991). Потом — через паузу — снова классика: чеховские «Три сестры» (1994) с музыкой Сергея Курехина. А после шестилетнего перерыва — вновь современность: нервный и жесткий «Нежный возраст» (2000). Сейчас, после очередных восьми лет молчания, режиссер заканчивает сразу два фильма — «Анна Каренина» и «2-Асса-2»

— Как получилось, что в работе сразу два фильма?

— Как-то съехались так обстоятельства жизни и искусства.

— Но почему «Анна Каренина», откуда?

— Если может быть стопроцентно антиконцептуальное произведение искусства, так это «Анна Каренина». Даже если бы в старые времена где-нибудь в КГБ меня пытали, спрашивали бы: «Скажи, какая мысль тебя волнует в "Анне Карениной”?» — я бы не смог ответить. Потому что меня на самом деле ничего, кроме волшебных картин русской жизни, в этом произведении не волновало. Мне доставляло удовольствие с любого места открыть книжку и посмотреть, как Толстой описывает охоту, скажем, или там… да все что угодно. Такое, знаете, бессмысленное рассматривание диапозитивов. Но волшебных диапозитивов, автором которых являлся какой-то абсолютно магический персонаж. Недаром очень строгий и даже циничный Набоков вдруг сказал, что «Анна Каренина» — лучший роман русской литературы. Потом подумал и добавил: а почему русской? — мировой. Я с Набоковым абсолютно согласен. Меня спрашивают: «А зачем сегодня нашему зрителю "Анна Каренина”?»…

— И зачем?

— Вот я и придумал, что Анна — это женщина, у которой гипертрофия совести. В наши бессовестные времена залог успеха в том, что человек должен себя полностью уничтожить, даже остатки совести. И поэтому величественное произведение великого автора о человеческой совести крайне современно… Но на самом деле главное — что все в этом романе главное. Поэтому концепция совести совершенно не проходит. И никаких других концепций абсолютно нет.

Я начал снимать картину в этом совершенно ангельском состоянии. Но все время натыкался на желание окружающих увидеть какую-нибудь немыслимую концепцию, которая перевернула бы все. Но ничего этого мне делать не хотелось. И тут наступили кризисные времена по съемкам «Анны Карениной». Я впрямую столкнулся с абсолютно новым укладом кинопроизводства. Совсем новым.

— При старом советском укладе вам было проще снимать? Вот уж никогда не подумаешь…

— Я не могу сказать, что старый советский уклад кинопроизводства был такой чудесный, но я его понимал. Я понимал кто, что… Кто кем кому приходится, кто из каких соображений говорит это, а кто из других соображений говорит другое, как мне себя вести с тем, с другим. Я понимал, что это ужасно, противно и омерзительно. Но привычно и преодолимо. А тут я понял, что имею дело с какими-то абсолютно новыми факторами… Может, они и преодолимые, но ужасно противно это преодолевать. И неохота, и гнусно, и не знаю как. Как-то я задумался — и вдруг понял, что на самом деле все происходящее является каким-то итоговым документом криков Цоя в конце первой «Ассы». «Перемен, мы ждем перемен…» И вот они свершились. Я понял, что попал в царство свершившихся перемен, к которым сам, как один из махателей руками и свечками в зале, имел большое отношение.

— И поэтому вы решили сделать вторую «Ассу»?

— Много раз ко мне приходили с предложениями снять «Ассу-2». Мне это всегда казалось бессмысленным и странным занятием. Чего там снимать-то — там же все завершилось… Когда-то Боря Гребенщиков подарил мне пластинку. Помните, может быть, — первая пластинка «Аквариума», еще в виниле, белая с синим цветочком? Мне Боря ее подарил в те времена и написал: «Отцу новой стагнации». Это было году в 86−м. Я решил: спятил, что ли? Какая стагнация?! Чего он пишет вообще? О чем речь?

И вдруг до меня дошло, что на самом деле Африка прав: БГ — действительно бог и от него сияние исходит. Потому что эти как бы свершившиеся перемены — действительно новая, колоссальных размеров стагнация, которая, как и все российские стагнации, продлится лет триста… То есть это не какой-нибудь переходный период. Из этого ощущения выросла идея «Ассы второй». А поскольку я тогда был занят съемками «Анны Карениной», то мне показалось ужасно забавным, если и герои «Ассы» будут заниматься тем же. Потому что «Анна Каренина» — пример свершившихся перемен.

Поэтому герои «Ассы-2» будут снимать «Анну Каренину».

— История создания первой «Ассы» подробно описана в книге Бориса Барабанова. Все в кадре, за кадром, даже арт-рок-парад, — это были знаки нового времени. Что несет «Асса-2»?

— Ну, об этом мне трудно сказать. Я в принципе как бы проклял концептуализм. Ну, на некоторое время. Мне, правда, неинтересно высосать из этой истории какую-то удобопонятную концепцию. Вроде как «Анна Каренина» — фильм о совести, о больной совести. Но рассказ о том, что стало со всеми и как они живут — те, кто остался жить сейчас, — вот этот рассказ кажется мне очень увлекательным.

— С кем из старых персонажей мы встретимся? Бананан — он как погиб, так и погиб?

— Я не могу сказать, что он выжил. Его как зарезали, так и зарезали. Но некий призрак Бананана — да, есть. А главная история — это история Алики, которая сидела, отсидела и вышла. Дальше там история дочери, которую играет наша с Таней (Друбич. — «РР») дочка. Собственно, она там ничего не играет, а как бы существует так, как существует на самом деле. И «Анна Каренина», в которой Алика снимается. Ну, и новые герои: Юра Башмет, Сережа Шнуров… В общем, это история того, как через двадцать лет живут те люди, которых условно можно назвать художниками.

— Премьера «Ассы» превратилась в целый растянутый во времени перформанс. Вы готовите что-то сопоставимое?

— Задача, которую мы тогда перед собой ставили, — не просто выпустить картину, а выпустить ее вместе со всем культурным слоем, который ее породил. Тогда мы ее выполнили. Теперь возможно ли и нужно ли это — я сомневаюсь… Время другое, понимаете? Теперь есть колоссальный бескультурный слой. Это основной слой новых молодых поколений. И теперь есть фильмы-самоходы.

— То есть?

— То есть прокатчики смотрят десяток фильмов: девять не годятся, потому что надо чего-то делать, чтобы ими заинтересовать, кому-то что-то сказать. А вот десятый фильм — с ним ничего не нужно делать. Повесить десять плакатов — и пойдет народ. Потому что где-то в другом месте это уже раскрутилось-прокрутилось… Вот и у нас сейчас — прокат самоходов.

А эти две мои картины — не самоходы. Мы сейчас будем встречаться и общаться с прокатчиками. Я надеюсь поговорить с ними на человеческом языке. Просто на человеческом языке. Больше того, устраивать рекламную кампанию, основанную на использовании дурацких штампов, к которым привыкли, — «Щас вы увидите такое, чего никогда не видели! Опа!» — ничего этого не хочется. Потому что проще было действительно снять другую картину.

И я надеюсь так же по-человечески договариваться со зрителем. Нет цели вытрясти из них максимальное количество денежек, спрятанных за щечки. Вы знаете, как это делается: берется человек за ноги, и его трясут до той поры, пока не ослабеют мышцы и денежки не вывалятся. Нет у меня такого желания — взять всех за ноги и трясти до ослабления мышц, нету. Ну, правда, это же не пустое дело… и Лев Николаевич Толстой, и все, что мы рассказывали про «Ассу»…

Выпуск фильмов «Асса-2» и «Анна Каренина» как бы имеет такой эпиграф: «Дорогие мои зрители! Из вас делают кретинов. Но вы же не кретины! Ну, не может быть, чтобы вы были кретины. Вы не кретины, вы же нормальные люди!» Я уверен, что этот клич на самом деле может иметь отклик.

— Но ведь прокат какой-никакой все-таки появился… Кинотеатров новых много построили. Лет пятнадцать назад вы в Доме кино у нас в Ленинграде с ужасом говорили: «Бог мой, за год два фильма сделаны или три!» Помните, жуткий этот период — 1992–1994 годы?

— Сейчас не менее жуткий. У нас сейчас, кто-то мне сказал из серьезных людей, 140 картин лежит на полке. 140 картин на полке! Вся советская власть со всеми ее преступлениями ничего подобного не знала.

— Почему? Что это за картины?

— Нормальные картины. Многие из них у нас на фестивале «Дух огня» в Ханты-Мансийске прокатывают. Но они не самоходы.

В мировой практике нет ни одного по-настоящему хорошего фильма, который отстаивал бы буржуазные ценности. Потому что есть капитализм как система хозяйственности, а есть буржуазность как система человеческих ценностей. И вот мы сейчас — отвратительное, дикое мелкобуржуазное общество. С абсолютно мелкобуржуазными личностными установками. Это то, от чего сходил с ума Александр Блок, от чего сходил с ума Толстой, от чего многие сходили с ума. А мы это сделали национальными личностными приоритетами. Мы же додумались первыми, что главный критерий состоявшейся человеческой личности — это успех. Ну что может быть гадостнее? Гадостнее для просто философии жизни человека на земле. Ничего не может быть! Мы же с утра до ночи вдалбливаем: как быть успешным. Да ясно, как быть успешным! Встав на труп товарища, ты становишься на десять сантиметров выше. Ну, это же все давно, до нас, придумано! И никакой другой формулы успеха нет! Еще семь лет назад иногда говорили: ой, так жить нельзя, так жить нельзя, пир во время чумы. Сейчас, я убежден, другая ситуация. Сейчас чума во время пира. Абсолютно новая ситуация.

Против мелкобуржуазности кричало все мировое кино. Все великое мировое кино второй половины XX века — Бергман, Антониони, Феллини. Энергетическим источником всего была ненависть к мелкобуржуазному сознанию. Ненависть!

— Может и должно ли государство делать что-то для «несамоходного» кино?

— У государства сейчас столько своих проблем! Сначала государство должно что-то сделать для себя самого. Для того чтобы как-то нормализовать все-таки свои взаимоотношения с живой жизнью. Пока они только кажутся нормализованными, но все так же, как и было: государство живет своей, государственной жизнью, люди живут своей жизнью, негосударственной. Те же, кто делает вид, что они живут государственной жизнью, — те врут. Я не видел ни одного правдивого человека, который сказал бы: вот моя личная жизнь — приди и возьми ее.

— Как мы знаем, рука об руку со стагнацией обычно идет цензура. Есть ли попытки цензуры в кино, где уже несколько лет, кажется, ни одна картина не делается без государственных денег?

— Вы знаете, для меня этот вопрос не принципиальный сейчас. Вот если бы можно было ввести антибуржуазную цензуру на какое-то время, я бы не выходил с кастрюлей на голове на улицу протестовать по этому вопросу, бия ложкой себя сверху. Хорошо это? Нет, не хорошо. Пазолини был прав, говоря, что любая самая чудовищная порнография все равно лучше, чем любая самая либеральная цензура. Но, с другой стороны, есть все-таки что-то ненормальное в том, что творится сейчас на нашем телевидении… Я каждый вечер еду домой на дачу, с десяти до одиннадцати, и у водителя каждый день работает «Секс в большом городе». Как получить оргазм маленький и как — большой. А оргазм маленький может быть назван оргазмом? Или это, так сказать, иллюзия оргазма? Я знаю все вопросы, все ответы. Причем это каждый день. Каждый день, вы понимаете?! И каждый день позы… Ну как же, это большая культура поз — камасутра… А вот, допустим, европейцы — там много юбок было, как они там?.. И так каждый день! Я сорок минут еду до дачи, и я в курсе всех этих вещей. Просто нет времени применить на практике. Зато знаю все! Вот это, я думаю, уже излишество. Есть какие-то области человеческой жизни, где излишек знания тоже вреден.

— Госзаказ — эта оборотная сторона цензуры — тоже стал появляться.

— Опять-таки, если бы государство выяснило отношения с самим собой, то на какое-то время, по-моему, это бы был хороший госзаказ. Я просто радовался, когда вышел фильм «1814». Я сначала думал: это о лицее Пушкина… Меня в принципе поразило: какие молодцы — сняли про пушкинский Лицей! Ну не последнее это дело — пушкинский Лицей — в истории России. Как хорошо… Правда, говорят, это не очень хороший фильм. Но все равно поддерживать надо было!

Я, например, с большим уважением смотрю на то, как государство относится сейчас к спорту. Владимир Владимирович любит спорт. И он болеет за него. Любит он Петербург — и болеет за это. Есть у меня дикая надежда: я не знаю хорошо личных склонностей и вкусов Медведева, но если бы вдруг выяснилось, что он страстно любит кино — Антониони, Бунюэля, — вот как Владимир Владимирович любит восточные единоборства, то я был бы всячески за госзаказ. Если в этом выражается государственная любовь к чему-то. А не «галка», понимаете? Безответственная такая «галка»… «Введем государственный заказ!» И порвем еще два миллиарда долларов… Это не нужно. Я с восторгом и восхищением смотрел, как Путин вырвал, выгрыз зубами Олимпиаду в Сочи. Ну, не поедь он туда, на эту самую, на олимпиадную эту самую… Поехал! Поехал! Почему? Это следствие огромной любви Владимира Владимировича к спорту. У меня дикая надежда, что потом кто-нибудь появится с такой же любовью к оперной музыке… Я за любовный госзаказ.

Сергей Соловьев родился в 1944 году в городе Кемь в Карелии. В 1960 году устроился рабочим на ленинградское телевидение. После окончания режиссерского факультета ВГИКа начал работать на «Мосфильме». В 1969 году дебютировал в кино двумя новеллами по рассказам Чехова в фильме «Семейное счастье». Вышедшая в 1987 году «Асса» сделала его культовым режиссером, а участников проекта — культовыми персонажами перестроечной России. Обладатель наград Берлинского и Венецианского кинофестивалей; входил в жюри последнего в 1981 и 1987 году.

Лучшая музыка - та, которая не сделает тебя хуже

Павловна — Mon, 13 May 2013 15:13:30 GMT

Музыку изобрели не сегодня. И тысячу лет назад что-то называли музыкой, и пятьсот лет назад, и сейчас тоже есть музыка. Насколько современная музыка лучше старой? Как музыка воздействует на нас? Почему сегодняшняя музыка именно такая? И вся ли музыка такая, может быть, и сейчас есть ДРУГАЯ МУЗЫКА?

Абсолютно лучшей музыки нет. Каждый выбирает лучшую музыку для себя. Но есть явная безвкусица. И есть навязывание безвкусицы. При делании, можно защищаться от этого навязывания друновкусия и самостоятельно развивать свой вкус к качественной музыке.

Пелагея: куда ведут «Тропы»

Павловна — Mon, 13 May 2013 15:12:52 GMT

Мы с вами, конечно, понимаем, что делает гениальным песню или книгу. Не деньги, не искусный прием, не хитрый замысел. И даже таланта (писать или петь) недостаточно. Нужен еще один талант, главный – талант любви. Величайшие из классиков отличались тем, что умели любить. Они проявляли любовь как бы к героям своих книг и песен, но через это и читатель, слушатель получал свою порцию любви. А любовь – главный дефицит в этом мире, и чем дальше, тем дороже она ценится.

Да, на самом деле мы больше всего хотим, чтобы нас любили и радовали. Ради этого порой прощаем бездарность. А уж если человек еще и талантлив и умел в своей профессии – ему нет цены. И закон ответной любви срабатывает в полной мере.

Эти рассуждения, возможно, были бы чисто теоретическими по отношению к современной российской эстраде, если бы на ней не было Пелагеи. Почему так радостно слушать ее песни? Чудный голос, мастерское исполнение – да. Раскованность на сцене – да. Хорошая музыка – да. Слова со смыслом и без пошлости – да.

Но главное в другом. Кто-то научил эту девушку тому, что ее задача на сцене и в жизни – делать людей немножко счастливее. И даже встречая зло, хоронить это зло в своем сердце, отдавая миру добро. Она не раз говорила об этом в своих интервью, хотя, может быть, и другими словами.

Что интересно, многие люди не знают этой тайны о себе. Они думают, что счастье и смысл в жизни в том, чтобы поглощать, пользоваться, иметь, быть любимым. А несчастье – страдать, терпеть зло и невзгоды. Они не знают, что сердце человека – великая сила, которая может мужественно встречать зло и побеждать его добром, может делать мир лучше и светлее. А вместе с этим делать и себя лучше и счастливее.

А простая, веселая девушка Пелагея знает эту тайну. Именно поэтому она такая веселая и простая. Она сознательно дарит нам радость, и за это кто-то свыше дарит радость ей. И поэтому нам так трудно ее не любить.

Добрые качества Пелагеи проявляются не только в том, как она может петь, но и в том, как она может не петь. Очень мне понравился в этом отношении ее дуэт с Крисом Норманом «Ради любви» (см. видео). Пелагея могла исполнить свою часть дуэта с огромным драйвом, и песня от этого, на мой взгляд, выиграла бы. Но она предпочла быть в тени мэтра, не проявив всех своих вокальных возможностей, зато показав достойный пример настоящей женской мудрости, женственности и уважения к старшим.

Наше время – время духовной деградации и – как естественное следствие – депрессии. Огромное количество людей страдают от нелюбви и одиночества (на самом деле, легко преодолимых, если знать, как). Для них соприкосновение с человеческой нормой – любовью и чистой радостью – целительно. Общаясь на кризисных форумах www.pobedish.ru (где помогают при депрессии и суицидных мыслях) и www.nelubit.ru (где помогают при расставании и разводе), я советовал страждущим творчество Пелагеи в качестве ободряющего, укрепляющего, можно сказать, психотерапевтического средства.

После выхода альбома «Тропы» уже не получится рекомендовать огульно песни Пелагеи людям в пограничном состоянии.

Альбом «Тропы» – качественная вещь, показывающая рост мастерства участников группы, нет никаких профессиональных претензий. Но у нас с вами и не профессиональный разговор. Кстати, чем измерить профессионализм в музыке? Красотой мелодии? Точностью исполнения? Умением «зажечь»? Способностью продать?

Все это, конечно, замечательно, но не столь существенно по сравнению с главным. О том, что главное, сказано выше: как слово наше отзовется. Когда человек придет к концу своей жизни и будет умирать, ему будет совершенно не интересно, сколько денег у него на счету, сколько народу его помнит и в каком диапазоне он пел. Это не к Пелагее, а в целом к творческим людям. Им всем будет важно, что они сохранили в своей душе и что оставили в душах других людей – радость и любовь или зло и похоть.

«Тропы» – это более взрослый альбом: долгожителю нашей эстрады Пелагее Хановой уже 23 года! Но взрослеет каждый в своем направлении. В каком же направлении повзрослела группа «Пелагея»?

К сожалению, в альбоме «Тропы» уже нет таких высоких, светлых и чистых песен как «Не вечерняя», «Век», – песен, настраивающих душу на светлый, гармоничный лад, пробуждающих радость. Нет героических песен. Продолжилась линия песен лирических, линия народных, задорных. Но неожиданно мощно и зазвучала новая линия – инфернально-тяжелая.

Тяжелый рок – музыка тяжелых страстей, неразрешенных комплексов, скрытой агрессии. Почти все мы наслаждаемся подобной музыкой в больном переходном возрасте, но по мере разрешения своих проблем отходим от нее. Спустя годы с восторгом вспоминаются Led Zeppelin, Deep Purple, Iron Maiden, Motorhead и другие классики тяжелого жанра. А попробуешь слушать – нет, уже не то. Замутняет.

Но даже и в тяжелой музыке слова могут быть разной «степени тяжести». «Пелагея» в «Тропах» не просто немного потяжелела, она «пустилась во все тяжкие».

Песня «Оборотень князь» – настоящий боевой гимн «бытового сатанизма». Ее главный и, по сюжету, весьма положительный герой – некий князь, который, чтобы победить превосходящую силу врага, превращается в чудовище и… дальше ужас и кошмар. А потом снова оборачивается в мирного и симпатичного человека, такого как все мы.

Что я называю «бытовым сатанизмом» и какое отношение имеет к нему песня? Дело в том, что, считая себя людьми весьма хорошими, а порой даже и верующими, в случае серьезных проблем, таких как болезнь, расставание, душевный кризис, мы часто готовы обращаться за помощью к магии – целительству, приворотам, гаданиям, а порой и порче. То есть происходит отдание себя в волю вселенского зла, в надежде: «потом снова стану хорошим». То есть поступаем в точности так, как действует этот князь и как он учит нас с вами действовать через альбом «Пелагеи». Ведь пример и слова не проходят бесследно. А какие следы?

Да, обратившись к магии, человек с огромными усилиями может потом снова «стать хорошим». Но, во-первых, предпримет ли он эти усилия? А во-вторых – успеет ли? Результаты социологических исследований позволяют примерно оценить масштаб последствий. Десятки тысяч погибших страшной смертью и сошедших с ума, сотни тысяч человек в депрессии, миллионы несчастных изломанных судеб – такова ежегодная жатва молоха магии в нашей стране. Кто не в теме, читайте www.zagovor.ru

Вряд ли группа «Пелагея», записывая эту песню, мечтала назвать своим именем уголок кладбища жертв магии – тех, для которых ее песня поможет сделать очередной шажок по тропке, ведущей к роковой черте. Конечно, это просто незнание «техники безопасности». Не ведаем, что творим.

Но почему темных песен в этом альбоме сразу две?

Песня «Полночный всадник» – как бы о смерти. Но у авторов этой песни, вместо личностного образа смерти, скорее получился демон. «Полночный всадник по одной призывает к себе души. Сей всадник темен и суров»… Тяжело и мрачно даже в исполнении Пелагеи. Тяжело и неверно, смерть – она несколько иная, она не темная. Хотя, не спорю, талантливо сделано и очень красиво – инфернальной жуткой красотой.

Не стоило бы ничего говорить, если бы речь шла об обыкновенной «тяжелой» группе. Рядовую «тяжелую» группу за такой альбом можно было бы только похвалить (если бы какая-то тяжелая группа смогла такое сделать), особо отметив те относительно светлые песни, которые в нем присутствуют.

Но речь идет о солнышке. Речь о том, какие тропы выбирают люди, которые сделали своим творчеством столько доброго, показали пример искренности и неподкупности.

Мы все постоянно выбираем в этой жизни между злом и добром. Причем добро дается с некоторым трудом, а зло само понемногу просачивается к нам, как пыль в оконные щели. Творчество тоже является ареной борьбы, и даже творчество в особенности, ведь для зла это уникальная возможность легкого и широкого распространения своего обмана.

Хотелось бы пожелать группе «Пелагея» мужественно побеждать в этой борьбе и не сворачивать на некоторые тропы.

Современная музыка не является откровением

Павловна — Mon, 13 May 2013 15:12:09 GMT

– Что сейчас происходит в современной музыке, на ваш взгляд?

– Если мы говорим о рок-музыке, то она перешла в такую категорию, когда о ней можно больше не говорить. Та музыка, с которой я соприкасался всю свою жизнь, перестала быть социальным феноменом. Это теперь просто один из музыкальных жанров. Можно демонстрировать совершенство игры, технику, композиторское мышление. То откровение, которое в 1967 году было дано молодому поколению, заключалось в том, что оно сформировало свой собственный, новый язык для общения, и это больше не повторится. С приходом этого мир изменился, он теперь таков и дальнейших перемен не будет. Это не исчерпавший себя ресурс, конечно же, люди будут петь и музицировать. Но новые поколения просто пользуются отработанным музыкальным языком, со всеми выхолощенными элементами рок-н-ролла. И собственно в музыке ничего принципиально нового не происходит. Каждое последующее поколение уже не находит в этой музыке откровения. Для них это что-то, что всегда было.

– А новые направления в музыке не становятся таким откровением для новых поколений?

– Форма меняется, но язык остался прежним. Новые музыкальные направления превращаются в простую болтовню, без которой можно жить. Джон Леннон просто спел : «All You Need Is Love» – и это наполнило мир радостью. В этих словах заключалось то самое откровение, потому что они были сказаны в то время, когда люди оказались готовы и способны их услышать. Произошло совпадение моментов возможности и потребности. Хотя кто-то, безусловно, прошёл мимо этих слов.

– СМИ оказали решающее воздействие?

– И да и нет. Это была та эпоха, когда телевидение имело огромное значение. Телевизор был в каждом доме, и поскольку это была объявленная мировая премьера новой песни на самом пике популярности группы, то ее смотрел весь цивилизованный мир, 26 стран за исключением России. И хотя, в то время всё доходило до нас со значительной задержкой, иногда в несколько лет, их месседж до нас дошел.

Впрочем, музыка «Битлз» и до и после этой песни для меня абсолютна, её не с чем сопоставить и сравнить, и с ней ничего не становится с течением времени.

– Мы говорим о культурно-историческом, философском, социальном аспекте, но ведь по большому счету слушатели являются всего лишь потребителями музыкального продукта, они просто получают удовольствие?

– Мне сложно об этом говорить. Конечно же, я всегда испытывал наслаждение от музыки. Но при соприкосновении с «Битлз» я ощутил то самое откровение, и впоследствии музыка для меня стала саундтрэком к реальности. Так или иначе, я проживал всю жизнь с музыкой. Музыка стала средством общения нашего поколения. Большинство моих ровесников и друзей имели ту же точку отсчета, мы одновременно ощутили правильные вибрации. Мы жили, ходили в простые школы, а потом произошло некое глобальное изменение, к которому мы одновременно почувствовали сопричастность. И в соответствии с этим строили свою дальнейшую жизнь.

– Когда я говорю про удовольствие от музыки, я имею в виду то, что человек находит в себе нечто созвучное услышанной музыке, словам. Это так?

– Да. Вы всё верно сказали. Я не могу больше ничего добавить.

Дело в том, что я по жизни оказался связан с музыкой. В юности всё это происходило внутри той системы, которой мы сопротивлялись, хотя это и не обязательно касалось политики. Мы просто были молодыми людьми, которые ощутили импульс и делились тем, что чувствовали сами. В самом начале я был частью единого организма группы. Но перемены в группе совпали с переменами в общественной жизни и для меня они стали неприемлемы. Всё стало передергиваться, перекраиваться, называться другими именами – стало другим по сути.

Наверное, мы повторяемся, по-моему, мы об этом уже говорили. Но не важно, продолжим.

Мы делали свое дело в тихой радости, сами по себе, но постепенно это получило широкую огласку. Хотя еще долгое время оставался узкий круг слушателей, сумевших понять и прочитать в нашем творчестве некий код. Но спустя несколько лет, вместе с известностью, стали появляться люди, которые сказали: вы теперь артисты, вы теперь можете выступать на стадионах, и мы вместе заработаем кучу денег. И вместо этой тихой камерности, понятной узкому кругу, – начался стадионный «чёс». Конкретного человека, слушателя – не стало. Появилась толпа, спорт. На мой взгляд, так быть не должно. Музыка – это не спорт, но в той ситуации она стала развиваться по законам спортивно-зрелищных мероприятий. При таком масштабе у музыканта нет глаз, есть только транслируемое на большой экран его изображение. По-моему это абсурд.

В 1969 году люди в порыве откровения стали множить этот импульс, и появилось ощущение, что чем больше аудитория, тем лучше концерт. Фестиваль в Вудстоке был первым примером того, когда полмиллиона человек в едином порыве соединились ради какой-то неосознанной и никак не названной цели. Даже военные баталии не собирали такого количества людей в одном месте. Но это была прекрасная иллюзия. Этот всплеск не должен был угаснуть и рассредоточиться, но человечество пошло по другому пути и довело это до абсурда. В этом, на мой взгляд, и заключается ошибка.

Теперь это норма, и всем кажется, что фестивали и концерты на стадионах – это прекрасно, а выступление для меньшего количества слушателей – скучно. Но страсти, которые кипят в толпе, заглушают музыку. Музыки там нет. Толпа – всегда толпа, хотя и может состоять из хороших людей. Невозможно поделиться своими переживаниями с таким количество народа, донести до каждого. Так же как невозможно понять глубину музыки, когда толпа подчиняет тебя своим страстям. Но многие музыканты, к сожалению, приняли эти правила игры. Вдобавок, когда в нашей стране рок-музыка выплеснулась на стадионы, еще не было адекватного технического обеспечения. В ту эпоху, на всю Россию было лишь несколько рок-клубов старой комсомольско-молодежной формации, которые в новые времена перепрофилировались в концертные агенства, заинтересованные только в получении прибыли. Поскольку той клубной культуры, которую мы наблюдаем сегодня, вообще не существовало. То есть все всплыло, образов пену, под которой ничего не осталось.

В Нью-Йорке же я наблюдал иную картину. В то время, как постоянно происходят концерты в Мэдисон Сквер Гардене и Карнеги Холле, существует порядка 300 клубов, самого разного масштаба не больше чем на 200-500 мест. И мирно сосуществуют и развиваются все возможные музыкальные стили и направления.

То есть, если кто-то оказался успешен и вышел на большую аудиторию, пожалуйста играй, но это не отменяет повседневной музыкальной жизни.

У нас ничего этого не было – всё сразу вышло на толпу и растворилось без остатка. Понимаете, выход на такую большую аудиторию требует постепенного развития, определенного концертного опыта. У наших музыкантов не было ни адекватного репетиционного пространства, ни опыта «работы на публику». После акустических «квартирников» и репетиций на убогих «точках» фактически без аппарата – они сразу стали играть на многотысячные толпы. Все мечтали о Вудстоке, а получили футбольную поляну с пьяными матросами, которым всё равно, как играют музыканты, главное – зрелище. Хотя ведь на том же Вудстоке люди просто сидели и слушали музыку. Та полумиллионная аудитория была способна услышать слово.

Меня озадачило отсутствие аналогичного механизма развития музыки и музыкантов в нашей стране. При многих безусловных плюсах перемен, такой результат я расценивал как негативный. И я увидел выход в том, чтобы вернуться на исходную позицию и начать всё с ноля. И своим примером попытался показать необходимость возвращения к камерному звучанию. Того же самого мощнейшего рок-н-ролла, но камерного в плане аудитории. Так случайно мне довелось запустить клуб «ТаMtAm», просуществовавший с 1991 по 1996 год, в котором мне виделась возможность возвращения к нормальному существованию этой среды. Раз уж это рок-н-ролл, то он должен существовать в правильном масштабе. Одной из моих целей было дать возможность молодым музыкантам ощутить радость от повседневного музицирования. Именно повседневного, рутинного, без пафоса масштабного концерта. Ведь в таком формате у слушателей и музыкантов будет настоящее взаимодействие, и они получат больше, намного больше.

Я считаю, что и группа «Аквариум» должна была остаться такой же камерной. Часто в интервью Боба я читаю его мысли об игре в маленьких залах. Он соглашается, что это правильный формат, но параллельно объясняет, что необходимость заработка вынудила группу выйти на большую аудиторию. Безусловно, для него это тоже было важно и сыграло свою роль.

В тот период времени, я можно сказать случайно, запустил первый независимый, или как его еще называли альтернативный, музыкальный клуб в России. И в свою очередь он стал моделью того, каким может быть современный музыкальный клуб. Сейчас в Петербурге существует уже порядка 20 клубов, в которых второе или уже даже третье поколение музыкантов устанавливает свои традиции и живет так, как считает нужным. В Москве всё иначе. Москва – центр развлекательных клубов. Получилось так, что период развития музыкальных клубов совпал с появлением ночных клубов, и эти понятия стали смешиваться. Теперь музыканты в музыкальных клубах должны развлекать и ублажать публику, получая за это большие гонорары. И моя идея, что музыканты могут получать удовольствие от игры, не обязательно зарабатывая этим на жизнь, теряется.

Сначала происходит то, что молодежь в естественном нонконформизме отстаивает свои идеи, свои позиции, свою музыку. Но через какое-то время ситуация начинает диктовать условия и нонконформизм отходит на задний план, поскольку в обмен на уступки предлагаются большие гонорары, корпоративные вечеринки и прочее. И снова смешивается развлекательное и музыкальное.

– Почему музыка должна играть роль откровения, и могут ли музыканты брать на себя роль мессии?

– Мне сложно ответить на этот вопрос, я могу опираться только на свой опыт. Реальная музыка, на мой взгляд, существовала только тогда, когда первое благополучное послевоенное поколение молодых людей приобретало свой собственный первый опыт. И был правильный баланс. В этом же веке произошло информационное перенасыщение. И голоса тех, кто наверняка пытается сейчас сказать что-то сиюминутное, тонут в море Интернета. Я бы сказал точнее – в болоте. Радио тоже не работает, а является лишь звуковым фоном. Я уже не говорю уже о телевидении, которое отработало свой ресурс. И получается прямо наоборот – в огромном потоке информации уже невозможно вычленить талант. Раньше его можно было вычленить идя по улице по одному звуку из чьего-нибудь окна, не требовались затраты сил и времени на поиск. Талант всегда находил себе путь. Но правильное время прошло, в том смысле, что нарушен баланс.

Из новых имен никто даже не оставляет следа в памяти. Хотя есть исключения, но они так редки. Вот, например Земфира – талантливая девушка, которая пробилась через слой этой шелухи и оказалась услышана.

– Может быть, откровение современной молодежи – в другом? В других ценностях?

– Может быть. Я уже в преклонных летах, и не живу жизнью молодых людей, хотя в силу специфики своей деятельности всё же наблюдаю за тем, что происходит.

– Что влияет на появление или не появление новых и сильных песен?

– Современной музыки много. Много умной и интересной, которая делается умными молодыми людьми. Я не вполне могу в этом потоке разобраться, но вижу, что простой гитарный рок стал неинтересен. Он стал каким-то ущербным, маргинальным. Нет в нём умной мысли, которую хотелось бы услышать. Для меня необходимо, чтобы песня имела образ, мысль.

И в такой ущербности никто не виноват. Мы живем в это время, в этой стране, где время от времени возникает идея, выплеск энергии, но через какое-то время пик спадает и снова приходит в ровную «серединную» серость.

– Сейчас ограничителем творчества становится продаваемость. Продюсеры не берутся за раскрутку новых исполнителей, которых они боятся «не продать».

– Это тоже проблема нашего времени. На Западе некоторое время назад была такая практика – появились независимые звукозаписывающие компании, так называемые лэйблы, которые на свой страх и риск выпускали альбомы неизвестных исполнителей небольшим тиражом, руководствуясь только своим вкусом. И там сформировался целый слой таких независимых лэйблов и целое музыкальное направление indie rock. Многие из этих групп достигли невероятного успеха, а сами лэйблы стали более чем успешными предприятиями. У нас пионерами стала московская компания лэйбл "FeeLee”, которая «подписала» несколько групп таких как «Tequilajazzz» и «Наив», и по-прежнему выпускает их альбомы. Но у нас эту музыку очень трудно продавать – основным продаваемым продуктом остается шансон или убогая поп-музыка. И я не знаю, кто тут виноват. Требуется совпадение множества факторов, без которых ты просто играешь «в стол». Получается, что изнурительная трата времени и энергии изматывает, и многие музыканты разочаровываются и перестают что-то делать вообще.

– Клуба у вас сейчас нет?

– У меня его и не было – я никогда не был владельцем или даже формальным директором клуба «TaMtAm», а просто реализовал идею при сумме случайных благоприятных обстоятельств. И если бы я был более расторопным, то стал бы преуспевающим предпринимателем. Так как в это время я безусловно копнул золотую жилу. Но так уж случилось, что я не приспособлен к занятию бизнесом. Позднее, после закрытия клуба, чисто механически я был вовлечен в организацию отдельных концертов, и приобретал значительный опыт. После кончины Сергея Курехина я какое-то время помогал его вдове в организации фестивалей СКИФ (SKIF – Sergey Kuryokhin International Festival). И со временем, подобного рода деятельность, неожиданно стала моей профессией. Позже, мне довелось стать арт-директором компании «Лаборатория звука». В этот период мы провели десятки концертов фантастического класса и уровня, и на мне, помимо выбора Артиста, лежала вся ответственность по организации самих концертов, что приумножило мой опыт. Поэтому сейчас, даже не имея постоянного места работы, время от времени я получаю приглашение от разных компаний на участие в организации концертов в качестве продакшн-менеджера. Хотя уже давно осознаю, что мое время уходит и, скорее всего, скоро я останусь не у дел.

– Что Вы думаете по вопросу «творчество и деньги» – можно ли одинаково хорошо творить, когда ты зарабатываешь этим деньги?

– При удачном стечении обстоятельств – да. Если внутри группы, между её участниками правильные отношения, тогда при сопутствии коммерческого успеха творческий процесс не прерывается. Но, как показывает практика, даже самые успешные проекты могут распадаться из-за случайных, большей частью личных, моментов.